Zeitafel L:H:O:O:Q Großes Glas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Marcel Duchamp

Anti-Kunst

Nicht zu verwechseln mit der "Kunst des Nichts" eines Kasimir Malewitsch

Duchamp bewegte sich zunächst im Umfeld des Dada und des Surrealismus. Von der Bewegung im Raum fasziniert, die für ihn eine Möglichkeit darstellt, sich neben den klassischen Dimensionen der Bildenden Kunst — der Fläche und dem Raum — der weiteren Dimension, nämlich der Zeit zu bedienen, greift er im Ansatz zunächst auf die Theorien des Kubismus zurück, wie mit dem "Akt, der eine Treppe hinunter geht", der in verschiedenen Varianten zur Ausführung kommt. (Abb.1)



Ready Made

Der Ausdruck ’Ready-made’ stammt von Duchamp selbst Er entstand zu einem Zeitpunkt , als er bereits einige Objekte in sein Atelier gebracht hatte. Bald nach seiner Ankunft in New York im Jahre 1915 verwendet er diesen Begriff für in Kaufhäusern erworbene Fertigprodukte, die er veränderte und zusammensetzte oder in ihrem ursprünglichen Zustand beließ. Wichtig an dieser Bezeichnung ist, dass die Dinge handwerklich bzw. industriell produziert und nicht einfach ’gefundene Objekte’ im Sinne der späteren, von den Surrealisten aufgegriffenen ästhetisch reizvollen Gegenstände sind. Der Geschmack sollte dabei gerade keine Rolle spielen.

Ein auf einem Küchenschemel montiertes Rad eines Fahrrades stellt an sich noch keine Provokation dar. Duchamp erfreute sich lediglich am Kreisen des Rades, und es ist gar nicht sicher, ob überhaupt irgend jemand dieses erste, später dann rückblickend so bezeichnete ’Ready-made’ bemerkte. Es landete dann auch bei der Wohnungsauflösung auf dem Müll. Allerdings muß Duchamp dann gemerkt haben, dass es ihm doch mehr war, weil er dieses Fahradrad in seinem New Yorker Atelier dann noch einmal erstellte, neben anderen ’Ready-mades’, die die Arbeit an seinem ’Großen Glas’ begleiteten.

Erst 1917 versuchte Duchamp ganz gezielt die Geduld und Toleranz der Society of Independent Artists, Inc. auf die Probe zu stellen, als er ein Urinoir in die New Yorker Grand Central Gallery schickte, welches er mir ’R.Mutt 1917’ signierte. Durch die Signatur entsand eine räumliche Verkehrung, so dass der horizontale, untere Teil aufrecht stand und der vertikale, an der Wand zu befestigende Teil die Basis als Sockel bildete. (Abb.2)
An den Umständen der Entstehung dieses dann als ’Fountain’ bekannt gewordenen ’Ready-made’ ist erwähnenswert, dass es als Resultat eines Gespräches, einer Diskussion zwischen Marcel Duchamp und dem Maler Joseph Stella und dem wichtigsten Förderer Duchamps, Walter Arensberg, entstand, so dass der eigene Beitrag, das Arrrangement und die Signatur, sich als Kern seiner Intention entpuppen könnten. — Ein abgekartetes Spiel.

Arensberg besuchte die Ausstellung und verlangte den ’Brunnen’ von R.Mutt zu sehen. Er konnte nicht ausfindig gemacht werden, bis man ihn irgendwo abgestellt entdeckte. Man hatte ihn schlicht ignoriert und weggeräumt. Arensberg nahm das Ding mit und erklärte seinen Austritt aus der ’Society of Independent Artists’.
In der Zeitschrift ’The Blind Man’ (Abb.3) erschien kurz darauf eine Erklärung, die von Marcel Duchamp stammen dürfte: »Der Fall Richard Mutt. Sie sagen, jeder Künstler, der sechs Dollar zahlt, könne ausstellen. Mr. Richard Mutt sandte eine Fontäne ein. Ohne Diskussion verschwand dieser Artikel und wurde nie ausgestellt. Welches waren die Gründe, um die Fontäne von Mr. Mutt abzulehnen: — 1. Einige behaupteten, sie sei unmoralisch, vulgär. 2. Andere, sie sei Plagiarismus, ein schlichtes Stück Klempnerei. Nun ist aber die Fontäne von Mr. Mutt nicht unmoralisch, das ist absurd, nicht mehr als eine Badewanne unmoralisch ist. Sie ist ein Zubehör, das man täglich im Schaufenster sieht. Ob Mr. Mutt die Fontäne mit eigenen Händen gemacht hat oder nicht, ist unwichtig. Er wählte sie aus. Er nahm einen gewöhnlichen Artikel des Lebens, stellte ihn so auf, dass eine nützliche Bedeutung verschwand hinter dem neuen Titel und Standpunkt, schuf einen neuen Gedanken für dieses Objekt. Was die Klempnerei angeht, ist das absurd. Die einzigen Kunstwerke, die Ameriake hervorgebracht hat, sind seine Klempnereien und seine Brücken«

Zwar erreichten sie so eine "Erweiterung des Kunstbegriffs" , aber eine äußerst fragwürdige. An diesem Text ist die Erklärung der hinter dem Vorgang liegenden Absicht Duchamps wichtig. Das Provokative, das man darin immer zu sehen gewillt war, wird mit dem Hinweis auf Schaufenster abgetan, wo man solche Gegenstände jeden tag sehen könne. Der Beweggrund lag woanders. Erstens war die Wahl entscheidend, womit dem Zufall nur eine periphere Rolle zukommt. Zweitens hatte die Funktion hinter dem Titel und Standpunkt zu verschwinden, wodurch ein neuer Gedanke entstünde. Das entfunktionalisierte, damit aus seiner früheren oder gewohnten Umgebung isolierte Ding gewinnt einen neuen Zusammenhang durch den im Titel bzw. der Signatur als Titel offenbarten Gedanken.





L.H.O.O.Q.

Bis zur nächsten vermeintlichen Provokation des bürgerlichen Kunstverständnisses vergingen dann immerhin zwei Jahre. 1919 entstand ’L.H.O.O.Q.’
Auf einem Druck von Leonardos Mona Lisa schreibt Duchamp diesen Titel in die Mitte des unteren Randes. Aus Mona Lisa wird durch einen eingezeihneten Schnurr- und Spitzbart ein Mann. (Abb.4)
Nicht die Mona Lisa war der Gegenstand seiner Tat, sondern eine Reproduktion, und daran hat auch das Verständnis anzusetzen. Was sollte daran so revolutionär und gegen das Kunstverständnis des Bildungsbürgers gemeint gewesen sein? zunächst erreichte ja diese Handlung gar kein Publikum — dafür war die Verbreitung zu greing. Einige Monate später wurde dieses ’Ready-made’ gedruckt (und noch dazu in einer nicht von Duchamp stammenden Variante).
Wieso kann man hier von Verhöhnung der Kunst sprechen? Er hat doch eigentlich nur kindlich auf einer Reproduktion herumgekritzelt.
Was für ein Gedanke ihm daran, außer einer ihn erfreuenden Derbheit, wichtig war, wird zu klären sein. Warum sollte man ihm von vorneherein Gedankenlosigkeit unterstellen, weil seine Ideen in der Entfunktionalisierung des Kunstwerks und der Titelgebung verborgen bleiben, solange man sich um keinen Zugang bemüht?
Marcel Duchamp, das muß festgehalten werden, hat seine Gedanken nie preisgegeben, auch wenn er keine falsche Spuren legte, und er seinen Interview-Partnern ernst zu nehmende Hinweise gab. Doch ist das überhaupt denkbar? Kann jemand den Schlüssel zu seinem Werk, wenn es je einen gegeben hat, mit ins Grab nehmen? Was sollte das für einen Sinn haben?
Immerhin hat er an seinem ’Unbekannten Meisterwerk’ zwanzig Jahre zu arbeiten vermocht, ohne jemanden (außer seine Frau) einzuweihen.

  Die Kunst des 20. Jahrhunderts war von den ’Ready-mades’ beeinflußt worden, weil man sie bar jeder ikonographischen Bedeutungen einschätzte. Genau diesen Punkt einer fehlenden Symbolik oder Abbildhaftigkeit hielt man für neu und wichtig. Hätten die ’Ready-mades’ ursprünglich einen Sinn gehabt, wären sie Umsetzungen von Duchamp´s Gedanken gewesen, dann hätten sie nicht diese Wirkung gehabt, und ihr Impuls erschiene als willkürlich. Kann es sein, dass Duchamp auf seine ursprüngliche Strategie zugunsten des Mißverständnisses, das sich zufällig als ungeheurer Motor herausstellte, verzichtet hat, weil ihm im Vergleich dazu seine in den Titeln verklausulierten Gedanken als zu simpel erschienen sind? Gibt es für diese Hypothese Hinweise, oder ist es reine Spekulation, seine Äußerungen ernster zu nehmen, dass er keinen Wert auf die visuelle Erscheinung der Werke legte und eine Ideen-Gestaltung wünschte?
Die Kunstgeschichte hat selten danach gefragt, was seine Ideen dabei gewesen sein könnten, weil die Interpreten allzu oft ihm ihre eigenen Spekulationen als Inhalte unterschoben. Immerhin wird der Tatbestand einer Ideenkunst zunehmend betont. "Die ’Ready-mades’ verkörpern am radikalsten den Übergang vom reinen Sehbild zum visuellen Gedankenbild. Der Gegenstand ist in ihnen meist nur der greifbare bestandteil eines koplexen Ideengefüges, zu dem Wortspiele und literarische Wendungen hinführen".
Hat Duchamp nur ein Verwirrspiel einander sich kreuzender Strategien betrieben, die sich im Laufe der Zeit zu einem labyrinth auswuchsen, in welchem wir uns immer mehr verirren? Aber wie ursprünglich das Labyrinth kein Irrgarten, sondern ein Weg ins Zentrum war, wollen wir versuchen, auf die damalige Situation und die Werke selbst zu blicken, um vielleicht konkrete Hinweise zu aufzuspüren. "Statt einmal die konkrete Wirkung eines einzelnen Objektes auf den Betrachter festzustellen, wurde rein grundsätzlich und philosophisch in den ästhetischen Problemkreis ’Ready-made’ interpretiert und weil die konkrete Erfahrung von den Objekten fehlte, offensichtlich in der Meinung, das Problem ’Ready-made’ ließe sich ohne direkte Anschauung leicht behandeln.
Versteckte Andeutungen gibt es viele, aber selten sind sie verfolgt worden oder haben lediglich als Indizien einer verqueren, sonderbaren Weltsicht gedient. Was kann man auch schon mit Duchamps Bemerkung anfangen, er habe unter die Mona Lisa vier Buchstaben gesetzt: L.H.O.O.Q.? Daraus kann man zwar schließen, dass das Zählen für ihn keine Wiederholung (des Buchstabens O in diesem Falle) zuläßt, aber auch, dass sich dahinter eine besondere Bewandtnis mit der Zahl 4 und eben diesen fünf Buchstaben verbirgt. Eine Beantwortung dieser Fragen kann nur erfolgen, wenn man der scheinbaren Sinnlosigkeit den Vorschlag einer bestimmten Bedeutung entgegenstellt. Ohne einen solchen wäre es überflüssig, sich darüber Gedanken zu machen. "Jedes Wort, jede Gebärde, jeden Schritt seines Lebens begann Marcel Duchamp als philosophisch-künstlerische Botschaft zu begreifen und in ihrer Wirkung auf das Publikum zu berechnen."
So weit wie nötig, folgen wir einer solch akribischen Vorgehensweise und untersuchen jedes, auch noch so geringe Detail auf sprachliche, zahlenmäßige, farbliche Bedeutungsmöglichkeiten, auch und gerade zwischen den verschiedenen Werken und Bedeutungsebenen, so enfernt und weit hergeholt sie auch zunächst erscheinen mögen. Im Fall des Kunstdruckes von Leonardos Mona Lisa mit dem Titel ’L.H.O.O.Q.’ hat Marcel Duchamp selbst die Lösung gegeben. Wenn man diese Buchstaben liest wie ID=idée, OQP=occupée, FL=Eiffel, usw. dann lautet die verborgene Botschaft "elle a chaud au cul", übersetzt: "ihr ist heiß am Arsch".





Das große Glas

"La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même"

(Die Braut von ihren Junggesellen nackt, entblößt sogar)

  Seit 1913 arbeitete Marcel Duchamp an Entwürfen, Modellen, Konstruktionenszeichnungen, von 1915 - 1923 am ’Großen Glas’ selbst, das er nicht vollendete, das 1927 zerbrach, was erst Jahre danach entdeckt wurde. 1936 setzte er es wieder zusammen und baute eine neue Rahmenkonstruktion. Die Sprünge im Glas erklärte Duchamp zu einer weiteren zufälligen Dimension des Ästhetischen, die die zwei Kopien von Hamilton (London) und Linde (Stockholm) nicht haben.
Das ’Große Glas’ vermittelt wie ein Plan die Vorstellung eines permanenten Geschehens, die einzelnen sichtbaren und unsichtbaren Gegebenheiten muß man zunächst in ihrer Funktion kennenlernen, um sie als Teil dieser 'konzeptionellen Maschine' verstehen zu können. (Abb.5)
Das 272,5 x 175,8 cm große Glasbild ist zweigeteilt, oben ist der Bereich der Braut, unten der Apparat der Junggesellen.
Im perspektivisch gebauten Raum unten befinden sich folgende Teile:
9 junggesellen (zuerst 8 geplant), die den Friedhof der Uniformen und Livreen bilden:
Kürassier
Gendarm
Lakai
Laufbursche eines Warenhauses
Piccolo
Priester
Leichenträger
Stationsvorsteher
Schutzmann
Sie sind — in Wirklichkeit wie alles andere zwischen den beiden Glasplatten flach — als Hohlformen (männische Gußformen) aufzufassen, in die die eigentlichen Formen gegossen werden könnten. In diese Körper steigt das Leuchtgas, dessen herkunft nicht erklärt wird. Es ist als Grün vorzustellen und wird seinen Aggregatzustand mehrmals verändern, wenn es durch die Köpfe in die Kapillarröhrchen gelenkt wird, dort erstarrt, gestreckt wird, bis es gesammelt in die / Siebe oder Schirme, die halbkreisförmig angeordnet sind, steigt. Dieses Labyrinth der drei Richtungen verläßt das nunmehr flüssige Leuchtgas, um in einer Entkorkung spiralförmig nach rechts unten zu verspritzen. Dort bildet es eine tropfenskulptur. Dieses vorläufige Ende der Junggesellenoperation wird begleitet durch die Bewegungen der sichtbaren Maschinen. Ein in zwei Rinnen auf Kufen hin und her rückender Schlitten birgt eine Mühle mit 8 Schaufeln, die von einem nicht erscheinenden Wasserfall angetrieben wird. Der Schlitten-Wagen ist mit Stangen an den zwei Scherenarmen über der sich drehenden Schokoladenreibe mit drei Walzen und einem aufragenden Bajonett befestigt. Eine horizontale Achse verbindet darüber hinaus den Wagen mit der Mühle und der Schokoladenreibe. Durch den Spruch ’Der Junggeselle reibt sich seine Schokolade selber’ ist sie ein Symbol der selbstbezogenen Onanie. Die Schere ist eine kastrationsdrohung. zu den gleichmäßigen Bewegungen erklingen die monotonen Litaneien im Wagen.
Das Leuchtgas hat die Aufgabe, sich einen Weg durch die rationale Maschine der Männer zu bahnen bzw. die Vorstellung davon zu wecken. Es ist gewissermaßen das erhellende Moment, die erleuchtende Inspiration, die die Junggesellen nicht nützen können, sondern in ihrer berufsspezifischen Typik nur zu eigener Befriedigung vergeuden.
Von seinem Rest kann man sich nur ein ungenügendes Bild machen. Es ist die Aufgabe der Okulisten-Zeugen, dieses hinauf zu projizieren. Es sind diese drei Scheiben (mit 30, 6 und 36 Einheiten) und ein kreisrundes Loch, das eine Kodaklinse hätte aufnehmen sollen. Der darüber bis zum Horizont reichende Boxkampf ist nicht ausgeführt worden. (Abb.6) Er hätte mit Hilfe einer Kampfkugel das Kleid der Braut herunterreißen sollen.
Der Horizont besteht aus drei horizontalen Glasplatten (graphisch als drei linien sichtbar), die sowohl als Kühlung wie als Kleid der Braut zu verstehen sind. Hier befindet sich auch das System Wilson-Loncoln, das von links betrachtet die natürliche Ansicht einer Form, von rechts eine andere (in perspektivischer Verzerrung) zeigt.
Auf dem Horizont, über dem Boxkampf balanciert der Schwere-Händler oder -Jongleur. Von den Okulisten-Zeugen wird das Bild der Tropfenskulptur in die obere Region beglendet. Diese Projektion trifft auf die Einschüsse, 9 Löcher im Glas, für jeden Junggesellen einen. Die 8 - 9 Zahl wird auch hier deutlich, da nur einer die Milchstrasse getroffen hat, während die 8 anderen außerhalb zufällig angeordnet sind.
Die Milchstrasse ist die imaginierte Form der Braut, ihr filmhaftes Erblühen oder auch ihre fleischfarbene Haut. In sie sind drei Durchzugs-Kolben wie Fenster eingeschnitten. Hier verkündet die Braut ihre Vollmachten, Informationen, Befehle in einem eigenen Alphabet. links ist die Braut in ihrer Skelett-Gestalt wiedergegeben. Das Motiv des Hängens wird dadurch klarer, dass die braut in ihren beiden Formen an vier Haken hängt (1 + 3). Die Braut ist eine Ackerbaumaschine, sie pflügt mit dem unteren Stab am Horizont. Ihr zentrales organ ist ein drüsenhafter Motor, die von Wind durchblasene Wespe mit einer heißen Kammer.
Der Bereich der Braut gehört einer anderen Dimension zu als der Junggesellen-Apparat, aber auch das Sichtbare ist nur der Schatten eines nicht darstellbaren vierdimensionalen Liebesspieles, das durch die gegebenen Umstände nie vollständig ausgeführt wird.
Die Vorstellung der Junggesellen reicht nicht aus, einen harmonisch-befriedigenden Verkehr mit ihr zu erreichen. Die Vergeudung des Leuchtgases gibt eine Vorstellung davon.
Das ’Große Glas’ sei ohne den Katalog, den Marcel Duchamp nie gemacht hat, nicht zu verstehen, meinte er einmal ironisch. Seine in den einzelnen Schachteln gesammelten Texte und Entwürfe bilden wie auch das ’Große Glas’Teile einer nirgendwo vollständig wiedergegebenen Vorstellungswelt, weshalb die hier kursorische Interpretation anders akzentuiert und weiter ausgeführt werden kann.
Für Duchamps Arbeitsmethode ist die 'Umsetzung von Zufällen' wichtig. Das Kapillarnetz betseht aus den Maßnorm-Stoppagen, drei 1 Meter langen, aus einem Meter Höhe herabgefallenen Fäden, die dann am Boden so fixiert wurden. Die Durchzugs-Kolben haben die Form der vom Wind bewegten Fenster-Gardinen, die er fotografierte. Die Einschüsse entsanden durch die eingefärbten Zündholköpfe, die er mit einer Spielzeugpistole auf eine Zielscheibe schoß. Die Schokoladen-Reibe (allerdings mit nur zwei Walzen) sah er zufällig in einem Schaufenster in Rouen.
Marcel Duchamp erkannte klar, dass das Prinzip Zufall für die Verschiedenheiten verantwortlich sei, auch für die Unterschiede künstlerischer Formen und techniken, die er eigens bei Bedarf neu entwickelte.

frei nach: Thomas Zaunschirn: Bereites Mädchen Ready-made,
Robert Musil und Marcel Duchamp,
Marcel Duchamps Unbekanntes Meisterwerk,
Ritter Verlag, Klagenfurt,
1982

Weiteres

Der Film "Jules und Jim" von Alain Resnais beschreibt die Versuche Marcel Duchamps, "die Enge des bürgerliche Lebens in der Ehe" zu überwinden, indem er eine Dreierbeziehung versuchte zu leben und natürlich scheiterte.