Zeitafel Friedrich Hegel Übersicht

 

 

 

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

"Hegels letzter Gang durch ein Museum"  —  eine Polemik

"Wenn die Philosophie ihr Grau in Grau malt, dann ist eine Gestalt des Lebens alt geworden, und mit Grau in Grau läßt sie sich nicht verjüngen, sondern nur erkennen; die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug." (1)

Hegel hat dem Kunsthistoriker abgeraten, über das Schöne zu theoretisieren. Nur die Gelehrsamkeit der Kunstgeschichte habe ihren bleibenden Wert; das Geschäft dieser Hilfswissenschaft sei es, zu Händen der philosophischen Ästhetik »anschauliche Belege und Bestätigungen« (2) zu liefern. Gewiß hat Kunstgeschichte ihre Grundlage in der empirischen Sammeltätigkeit. Wenn trotzdem Hegels Mahnung im Folgenden mißachtet wird, dann nicht aus der Vermessenheit, in systematische Philosophie abzugleiten; die vorliegende Arbeit versteht sich bloß als Revision philosophischer Buchführung in Sachen Kunst. Eine Prüfung drängt sich auf: Denn die Bilanz, welche Hegel aus seiner Ästhetik zieht, ist für den Kunstfreund wenig verheißend. Die Notwendigkeit der Kunst neige sich ihrem Ende entgegen; für den selbstbewußten Geist des Philosophen habe sie nichts mehr zu bieten. Trifft Hegels Feststellung zu? Oder sollte seine Philosophie die Anhäufung kunsthistorischen Bienenfleißes in Spekulationsgeschäften verschleudert haben?...

Die Abspaltung des Ideals vom wirklichen Leben kennzeichnet das 19. Jahrhundert und verstärkt sich im Übergang zum ästhetischen Historismus. Für das bürgerliche Kulturverständnis ist es symptomatisch geblieben. Auch Marx dachte ganz klassizistisch, als er das unegale Verhältnis zwischen materieller und künstlerischer Produktion beschrieb. (3) Der Logik des Zeitgeistes entrinnen auch nicht seine schärfsten Kritiker. Marx wunderte sich darüber, dass die Blütezeiten der Kunst nicht zusammenfielen mit dem technischen Fortschritt. Jene berühmte Frage, ob Achilles möglich sei mit Pulver und Blei, enthielt schon die Antwort: Klassische Schönheit und moderne Technologie schlössen sich aus. Das Singen und Sagen der Muse verstummte im metallischen Lärm der Preßbengel. »Wo bleibt Vulkan gegen Robert et Co., Jupiter gegen den Blitzableiter und Hermes gegen den Credit mobilier? Alle Mythologie überwindet und beherrscht und gestaltet die Naturkräfte in der Einbildung und durch die Einbildung: verschwindet also mit der wirklichen Herrschaft über dieselben. Was wird aus der Fama neben Printinghouse Square?« Für Marx blieb nur noch die Schwierigkeit, zu verstehen, warum die Werke griechischer Kultur, trotz deren geschichtlichen Rückständigkeit, dem heutigen Menschen unvermindert »als Norm und unerreichbare Muster gelten«. Er löste das Problem ganz im Sinne von Hegels Kunstphilosophie: Die Griechen verkörperten die Kindheit des Menschengeschlechts; der gegenwärtige Mensch, im phylogenetischen Sinn der Erwachsene, sah auf die Vergangenheit herab und freute sich an der unterentwickelten 'Naivität der Antiken', so wie man sich an Kindern ergötzt. Welch 'possierliches Treiben' bot sich dem kulturgeschichtlichen Überblick! Natürlich, »es gibt auch ungezogene und altkluge Kinder. Viele der alten Völker gehören in diese Kategorie. Normale Kinder waren die Griechen.« An ihre unschuldige Anmut erinnerten die Kunstwerke noch heute. Selbst den erklärten Materialisten mochte ein Anflug von Sentimentalität überfallen beim Gedanken an die Schönheit, welche sich im Leben der Griechen verflüchtigt hatte, wie die Reize einer Jugend. Aber mit Hegel blieb auch Marx sich im klaren, »dass die unreifen gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen sie entstand und allein entstehen konnte, nie wiederkehren können«. Das Proletariat verkörperte das 'nüchterne Mannesalter der Menschheit'; es wurde von Marx als 'Vollstrecker der letzten häßlichen Notwendigkeit' erkannt. Tatkräftig hat das revolutionäre Subjekt sich inzwischen mit der undankbaren Aufgabe identifiziert, die Sachzwänge der Produktivität gegen die Sehnsucht nach einem schöneren Leben durchzusetzen. Der sozialistische Menschheitstraum erstarrte zu Durchhalteparolen, in dessen Namen der Glücksanspruch in ein Jenseits verwiesen wird, das nicht weniger fern scheint, als das Himmlische Jerusalem oder das Land, wo die Zitronen blüh'n.

»Die Weltgeschichte ist nicht der Boden des Glücks. Die Perioden des Glücks sind leere Blätter in ihr.«, sagt Hegel. (4) Der Fortschritt kennt keine Erfüllung; Fortschritt ist der Selbstzweck der Universalgeschichte. Das Ziel seines endlosen Dauerlaufs kündigt sich stets nur an, indem es die Entsagung weiter anspornt; als fände sich schließlich das Unerreichbare hinter dem absoluten Verzicht. In diesem glücklosen System hat die Kunst nur eine Aufgabe: Sie ist Beleg für das Erreichte, die Quittung für eine eroberte Kulturstufe, die es sogleich zu verlassen gilt, da der ewige Zugzwang der Wanderung keine Gemächlichkeiten erlaubt.

Museal ist die geschichtsphilosophische Ästhetik zu nennen, weil sie an der Kunst nur ein antiquarisches Interesse hat. Gewiß kann die Kunst auch als geschichtliche Quelle benutzt werden; der Geist einer Epoche findet in ihr sein Abbild. Doch das Wesentliche ist mit dem historischen Begreifen eines Kunstwerks nicht erfaßt. Kunst ist niemals entstanden, um zukünftigen Historikern als Material zu dienen. Authentische Kunst ist sogar ausgesprochen antihistorisch. Sie fordert das "Hier und Jetzt", die Unterbrechung der Geschichte. Die Verhängnisse des Fortschritts sollen ihren erbarmungslosen Gang beenden. Jedes Kunstwerk ist gleichsam von der laufenden Zeit abgesprungen, indem es sich zum verweilenden Bild zusammenzog. Als stehendes Symbol ragt es aus dem endlosen Katarakt der Geschichte. Das antihistorische Moment wird erfahrbar in der Art und Weise, wie wir ein Werk erschließen: durch Repetition. Jedes Werk fordert Unersättlichkeit; nur der wiederholten Aneignung öffnet sich seine Sprache. Wieder und wieder will es erfaßt sein. Der Repetitionszwang der Kunsterfahrung beschreibt sogar die 'ewige Wiederkehr' im ästhetischen Zustand; sein Glücksmoment ist die erfolgreiche Auflehnung gegen die Zeit. Ästhetisch nimmt der Mensch seine mögliche Freiheit gegen die Sachzwänge der instrumentellen Vernunft, wie z.B. bestehender Kausalitätsketten, vorweg.

Der Glücksanspruch des Menschen ist das größte Hindernis für die prozessierende Geschichte. "Hier und jetzt" möchten wir leben und glücklich sein; erst durch Erziehung lernen wir, uns diesen kreatürlichen Anarchismus abzugewöhnen. Vernünftig sein, das heißt: entsagen können für ein Ziel, das ich viel später erst, möglicherweise gar niemals erreichen werde. Weil die Kunst tendenziell dieses 'Erziehungsprogramm' untergräbt, wird sie von den geschichtsphilosophisch motivierten Kulturkritikern beargwöhnt. Vermutlich besorgt um das 'reibungslose Funktionieren des Fortschritts' hat Hegel schließlich das Ende der Kunst herbeiphilosophiert. Kunst wurde von der Gegenwart sorgfältig abgespalten und ins Museum gesteckt. Die künstlerische Periode gehört einem vergangenen Weltzeitalter an, welches nur noch historisch zugänglich sei.

Wird die Kunst für das praktische Leben für wirkungslos erklärt, trennen sich Ideal und Leben in zwei undurchdringliche Sphären. Während draußen das Vernünftig-Wirkliche (Malewitsch würde sagen, das Praktisch-Gegenständliche, das Gegenständliche des Futtertrog-Realismus) unumschränkt waltet, schimmern im Dämmer der Museen die kopierten Standbilder einer erloschenen Zeit: der fade Ersatz für eine Harmonie, die der rauhe Alltag verweigert. In ihrer musealen Ästhetik überschlägt sich das geschichtsphilosophische System in Fundamentalontologie; die Glücklosigkeit wird zum ewigmenschlichen Topos erklärt.
Eine Philosophie, die stets betont hat, dem Menschen für die Veränderbarkeit der Geschichte ein Werkzeug zu sein, indem sie dessen Schicksal in seine Hände legt, versagt gerade im zentralsten Punkt. Wozu denn sonst, als zu unserem Glück, sollte die Geschichte verändert werden? Aber dieser tiefste Wunsch bleibt nach Hegel unerfüllbar. Nur der Fortschritt, nicht das Glück kann durch Geschichtsphilosophie beeinflußt werden. Sigmund Freud hat zwischen Glück und Fortschritt einen direkten Gegensatz gesehen. Jede zivilisatorische Errungenschaft werde erkauft durch die Einbuße von Glücksmöglichkeiten.(5)
Der melancholische Ausdruck des Klassizismus ist die ästhetische Antwort auf den Fortschritt. So blickt die kultivierte Einsicht ins Unabänderliche: als aufgeschönte Maske, welche die Häßlichkeit der Sachzwänge verbirgt unter den Zügen einer erkalteten Geschichte. Hegels Klassizismus projiziert das unlebbar Schöne. Im Übermaß an Vergangenheit ist der Zugang zu den Verheißungen verschüttet worden; die künstlerische Form bleibt als rückwärtsgewandte Prophetie für immer fern.
Als Gegenstück zu dieser ästhetischen Position wurde Pieter Brueghels Epiphanie beigezogen: Beispiel für eine Kunst, die der akademischen Erstarrungstendenz widerstrebt. Mit Absicht wurde ein vormodernes Werk gewählt, um zu zeigen, dass das Ekstatische nicht mit der avancierten Moderne erst durchbrach, sondern so alt ist wie die Kunst - ja noch älter als diese, da der ekstatische Gestus zum kultischen Fest zurückweist, das im Kunstwerk zur dauernden Form gerann. Im Widerspruch zu Hegel, der die Vergangenheit des Mythos zementiert, verschränkt Brueghels Epiphanie (Epiphanie = Erscheinen einer Gottheit) die Sphären von Verheißung und Wirklichkeit gegeneinander; das Ideal und das Leben werden in eine gespannte Konfiguration gebracht.
Dieselbe Spannung ist in Cervantes' Roman ›Don Quijote‹ wirksam: In den Figuren Sancho Pansa und Don Quijote wird der Kampf zwischen 'Sein' und 'Sollen' zur Menschheitsparabel, dessen erschütternde Komik unter der Schale von derbem Humor ein tiefes Mitgefühl für den tragischen Menschen verbirgt. Auf der einen Seite ist Don Quijote, der den praktischen Lauf der Geschichte verleugnet und aussteigen will, zurück in die Goldene Zeit. Ihm entgegen steht Sancho; ganz dem Zugzwang der aktuellen Zeit gehorchend, ist er identisch mit den Übereinkünften der Zweckrationalität und ihrem obersten Gesetz: der Selbsterhaltung. Für sich alleine genommen ist jeder - der gefräßige Bauer und der hagere 'Phantast' - eine überzeichnete Karikatur; dass sie sich aneinander zusammenraufen, macht eben erst die ganze Wahrheit aus.
Die Spannung auszuhalten zwischen 'Sein' und 'Sollen' ist ein Merkmal künstlerischer Größe. Drastisch stoßen sich die Verhaltensweisen der zwei unzertrennlichen Gegner: etwa in jener Szene, wo Don Quijote mit geschwellter Brust auf die sagenhaften Riesen wartet, während Sancho seinen Stuhl fahren läßt - aus Angst, gewiß, aber auch, weil er abends zuvor, ausgiebig genug, einige treibende Speisen genossen hatte. Beim Lesen dieser Textstelle wird Hegel, zusammen mit dem Ritter von der Traurigen Gestalt, die Nase gerümpft haben: Solche Literatur roch, wie der Knappe, stärker als sonst und nicht nach Ambra. Deutlich war der philosophische Widerwillen gegen das Darstellen alltäglichster Verrichtungen. (6) Die Notdurft hatte keinen Platz in der musealen Ästhetik, schon gar nicht, wenn sie förmlich in die Nase stieg. Hegels Kunstbegriff scheute sich davor, Konflikte sichtbar auszutragen. Er bevorzugte die kampflose Harmonisierung des Widerspruchs unter der Suprematie des Ideals. Eine Ästhetik, die vorschnell den Streit zugunsten der einen Seite entscheidet, droht zu verflachen: entweder in naivem Naturalismus oder in überfrachteter 'Ideenkunst'. Man könnte sagen, der Klassizismus neigte eher zu letzterem.

Das normative Antikenbild von Hegel läßt also schließlich die geschichtsphilosophische Beweglichkeit, von der man eigentlich annehmen möchte, sie sei nicht nur im praktischen Fortschritt, sondern auch im Bild der Schönheit wirksam, versteinern. Paradoxerweise aber ist es gerade die Geschichtsphilosophie, deren Ästhetik einer bestimmten historischen Epoche überhistorische Bedeutung zuweist.
Hegels Klassizismus hat der Kunst ihr Recht auf formalen Wandel in der Geschichte abgesprochen. Demgegenüber enthält ausgerechnet der Antihistorismus in der Kunst ein radikales Bekenntnis zur Geschichtlichkeit.
Der künstlerische Ausdruck ist vom ›Jetzt‹ geprägt, der unmittelbarsten Dimension von Geschichte. Im ›Jetzt‹ wird Geschichte überhaupt erst erfahrbar. Dieses ›Jetzt‹, ein schmerzhafter Impuls aufblitzender Zeit, 'vernarbt' im Kunstwerk zum bleibenden Mal. Der geschichtliche Eindruck wird durch künstlerische Mittel dauerhaft gemacht; das Werk antizipiert so einen 'Stillstand der Zeit'. Das Leiden an der Geschichte soll jetzt nicht so schnell vergessen werden, wie es die prozessierende Tagesordnung verlangt.
Der Zeitverlauf wird aufgehalten, weil die Kunst die Legitimität der Trägheitsgesetze bezweifelt, welche jenen antreibt. Fordert die Geschichtsphilosophie ein Ende der Kunst, entgegnet die Kunst mit der Forderung von einem Ende der Geschichte. Es ist ja der Sinn künstlerischer Antizipation, durch die Stillegung des Zeitflusses die Aufmerksamkeit zu verändern. Der Alltag, festgehalten im Bild, erhält ein fremderes Gesicht, welches ein 'neues Sehen' ermöglicht. Das blinde Lärmen wird jetzt an ihm erkennbar, das man, umgeben vom tatsächlichen Lärm der Gewohnheiten, nicht mehr gehört hat. Auch das Unerlöste wird deutlicher im gemalten Schatten. Das Glück, das stets ausblieb und das zu erwarten man bereits vergessen hat, erhält in der Kunst einen entschiedeneren Umriß. Die Sehnsucht, gewöhnlich eingeschüchtert von der mürrischen Logik des Alltags, erlernt das Sprechen. Die undurchlässige Kontinuität der Geschichte ist in diesem zerbrechlich anmutenden, künstlichen Raum plötzlich unterbrochen. Die Erfahrung bekommt Flügel, die Reflexion löst sich von der Gravitationskraft der instrumentellen Vernunft. Nietzsche formulierte es in seiner Aufforderung, den Geist der Schwere zu töten, und eine ästhetische Praxis zu beschwören, die in den Trott des Lebens einbrechen soll:

»Ich habe gehen gelernt: seitdem lasse ich mich laufen. Ich habe fliegen gelernt, seitdem will ich nicht erst gestoßen sein, um von der Stelle zu kommen.   Jetzt bin ich leicht, jetzt fliege ich, jetzt sehe ich mich unter mir, jetzt tanzt ein Gott durch mich.
  Also sprach Zarathustra.« (7)

Es ist zugleich Verdienst und Verhängnis für die Kunst, dass sie Hegel in die Sphäre des Geistigen erhob. »Das Reich der schönen Künste .ist das Reich des absoluten Geistes.« (8) Dieser Satz scheint zunächst sehr schmeichelhaft.
Dass die Annäherung der Kunst an die Wissenschaft aber zugleich auch ihr Ende bedeutet: Diese Konsequenz ist im folgenden zu verhandeln.
Hegel hat die wissenschaftliche Aufwertung der Ästhetik mit großem Ernst begründet; in der Einleitung zu den ästhetischen Vorlesungen ist ihr ein breiter Platz eingeräumt. Kunst hat etwas mit dem Geist zu tun, sonst wäre sie nicht würdig gewesen, Gegenstand philosophischer Betrachtung zu sein. Es ging Hegel aber um mehr, als nur darum, seine Beschäftigung mit dem Schönen zu rechtfertigen; sein Satz von der Zugehörigkeit der Künste zum Reich des absoluten Geistes liest sich wie eine Deklaration - und so wollte sie auch verstanden sein.
Die Auffassung wandte sich gegen die gesamte Ästhetik des Barock und der Aufklärungszeit. Das Kunstwerk sei zwar ein sinnlicher Gegenstand, seine Sinnlichkeit aber werde geschaffen für den Geist: Mit dieser These zog Hegel einen Schlußstrich unter den Sensualismus. (9) Hegel verwarf ausdrücklich jede Theorie, welche die Kunst mit den menschlichen Affekten und psychologischen Wirkungen in Zusammenhang brachte. Den spontanen Sensualismus des Barock lehnte Hegel ohnehin ab; als Klassizist und Protestant war ihm die Üppigkeit und der Überschwang dieser Kultur zuwider. Aber auch die rationalistischen Kritiker der Barockzeit wies Hegel zurück, weil diese die feudale Selbstdarstellung bloß mit sensualistischen Argumenten bekämpften. Der Vorwurf etwa des aufgeklärten Moralismus, Kunst verweichliche das Gemüt, griff nach Meinung Hegels zu kurz: Ein solches Urteil mochte, bezogen auf den Tand der Rococogesellschaft, seine Berechtigung haben; die Notwendigkeit der Kunst überhaupt war damit nicht zu bestreiten. Die Wirkungsästhetik der Aufklärung setzte die barocke Kunstauffassung fort. Im wirkungsästhetischen Sinne erfolgte der Rückgriff auf die aristotelische Dramentheorie für das bürgerliche Trauerspiel des 18. Jahrhunderts. ›Mitleid und Furcht‹, sollte die Handlung im Betrachter erregen; die tragische Wende hatte eine ›Reinigung der Gefühle‹ zu bewirken. Das Theater als ›moralische Anstalt‹, verabreichte dem Besucher diese affektiven Wechselbäder, um sittliches Empfinden hervorzurufen. Hegel bekämpfte diese Auffassung: Die Empfindlichkeit des einzelnen Subjekts schien ihm nicht tragfähig genug, die Grundlage zu bilden für allgemein verpflichtende Maximen. dass selbst die Ästhetik von Kant noch sensualistisch geprägt war, hat Hegel richtig gesehen. Zwar bedeutete Kant gleich zu Beginn seiner »Kritik der Urteilskraft«, worum es bei der philosophischen Beschäftigung mit Schönheit nicht gehe: um sinnlichen Genuß. Er belustigte sich über jenen irokesischen Sachem, der auf die Frage, was ihm in Paris am besten gefallen habe, entgegnete: »die Garküchen«. (10) Mit Witz machte der Philosoph deutlich, dass Geschmacksurteile nicht den Wilden überlassen werden durften. Ästhetik war ein Geschäft für zivilisierte Menschen, gerade weil sie zu den delikaten Ursprüngen der Empfindung: der Lust und der Unlust zurückführte. Kant wollte die Erregung von Affekten auf ein Mindestmaß reduziert sehen; ein uninteressiertes Wohlgefallen bloß sollte das Schöne im Betrachter auslösen. Dennoch: So zurückhaltend und unbegehrlich sich dieses ästhetische Benehmen gab, es beruhte auf einer wirkungspsychologischen Reaktion. Die »Kritik der Urteilskraft«, eine Theorie über den Kunst-Geschmack, blieb der sensitiven Sphäre der Wahrnehmung verhaftet. Erst Hegel begnügte sich nicht mehr mit der Beobachtung subjektiver Affekte; er betonte, es gehe darum, »sich in die Sache, das Kunstwerk zu versenken« (11). Das sinnliche Ereignis war bloß das Gefäß einer künstlerischen Botschaft, und diese Botschaft war von geistigem Gehalt.

Hegel brach mit der sensualistischen Lehre. Doch seine Ästhetik ist nicht einfach antisensualistisch, sie bringt vielmehr einen umgestülpten Sensualismus wieder hervor: eine Affektlehre ex negativo. Die Kunst sei geschaffen, »die Wildheit der Begierden zu mildern« (12). Die Beschäftigung mit dem Schönen war von »liberaler Art« (13): ein Gewährenlassen der Gegenstände, ohne Anspruch auf Nutzung. Ein gemaltes Früchtestilleben, ein Frauenakt entzogen sich praktischer Absicht. Die Kunst erzeugte einen verschlossenen Raum, der nur dem gewichtlosen Schritt des Auges und des Gehörs zugänglich war. Seinen plumpen, begehrlichen Leib mußte der Kunstfreund vor den Pforten der Schönheit zurücklassen. Unmißverständlicher noch als Kant, hat Hegel das uninteressierte Wohlgefallen) definiert als ein »begierdeloses Sehen« (14). Kunst war das Propädeutikum des Geistes; in diesem Medium übte man den Verzicht auf Sinnlichkeit. Die Kunsterfahrung war ein Abschiednehmen von der Natur: nicht mehr wirklich, sondern nur noch scheinbar winkten ihre Reize. Durch die ästhetische Objektivierung wurde Distanz zur Welt der physischen Bedürftigkeit geschaffen. Die Kunst erzog den Menschen, weg von den Leidenschaften, zu den geistigen Interessen hinan. In diesem Sinne birgt auch der negative Sensualismus einen Katharsisgedanken. Es vollzieht sich in der Hegelschen Ästhetik ein Prozeß der Reinigung, der noch weit gründlicher ausfällt, als in der aristotelischen Poetik: Katharsis, nach Hegel, bedeutet nicht bloß Reinigung der Gefühle, sondern Reinigung von sinnlichem Fühlen überhaupt. Die Reinigung der Leidenschaft durch Kunst vergegenständlichte sich im klassizistischen Ideal. Die Zurückhaltung, die der anständige Betrachter dem Kunstwerk entgegenbrachte, wurde von diesem erwidert. So waren die griechischen Göttergestalten Vorbilder der Bedürfnislosigkeit:

»Wir können in dieser Rücksicht die heitere Ruhe und Seligkeit, dies Sichselbstgenügen in der eignen Beschlossenheit und Befriedigung, als den Grundzug des Ideals an die Spitze stellen. Die ideale Kunstgestalt steht wie ein seliger Gott vor uns da. Den seligen Göttern nämlich ist es mit der Not, dem Zorn und Interesse in endlichen Kreisen und Zwecken kein letzter Ernst, und dieses positive Zurückgenommensein in sich bei der Negativität des Besonderen gibt ihnen den Zug der Heiterkeit und Stille.« (15)
Die Formel Winckelmanns »von der edlen Einfalt und stillen Größe« des Griechentums war auch das Vorbild für die Bürgertugend der Entsagung. Der ökonomische und soziale Triebverzicht zugunsten des Fortschritts wurde ästhetisch eingeübt. Die unbewegten, schönen Götter bildeten die Leitsterne der bürgerlichen Subjektivität. Ihre durchtrainierten Heldenleiber, ihre wohlgeformten Muskeln aus Marmor versinnbildlichten die eiserne Entschlußkraft und den Durchhaltewillen, der not tat. So erschien dem modernen Bürger des 19. Jahrhunderts nicht nur der angehäufte Besitz, sondern auch die Schönheit als Resultat des Aufschubs von unmittelbarem Genuß.

Es ist Hegels Leistung, die Wissenschaftsfähigkeit der Kunst begründet zu haben. Damit sie wissenschaftlich erkennbar wurde, mußte die Kunstbetrachtung von den Schlacken des spontanen Sensualismus gereinigt werden. Der affektive Zugang entspricht der ursprünglichen Aufnahmeweise; auf sie ist das traditionale Kunstwerk auch angelegt. Die kirchliche und höfische Kultur hatte immer schon wirkungsästhetische Mittel eingesetzt, um ihrer Botschaft Nachdruck zu verleihen. Obrigkeitliche Repräsentation, sittliche Belehrung und die rechtliche Drohgebärde wurde durch Kunst unmittelbar sinnenfällig gemacht. Die bürgerliche Kultur begann, auf Kunst als einer ästhetischen Zuchtrute zu verzichten. Die aufgeklärte Gesellschaft benötigte differenziertere Erziehungsmethoden. Hegels Abschied von der Wirkungsästhetik signalisiert nichts anderes, als diesen Funktionswandel in der Kunst. An ihren angestammten Wirkstätten wurden die Bildwerke nicht mehr gebraucht; sie gelangten von den Schlössern und den Kirchen in die Museen. Abwendung vom Sensualismus und Entstehung der musealen, geschichtsphilosophischen Ästhetik stehen in direktem Zusammenhang. Das Jüngste Gericht auf einem Altarblatt, das jetzt an der hellen Wand einer Ausstellungshalle hängt, veranlaßt den Betrachter kaum, seiner Sündhaftigkeit innezuwerden. Eher belustigt er sich mit uninteressiertem Wohlgefallen an der naiven Schilderung gebratener Seelen in der Verdammnis. Auch das anonym gewordene Bildnis eines Gutsherrn erregt im musealen Zusammenhang keine Ehrfurcht; der Fachmann läßt sich nicht ein in dessen Demut heischenden, strengen Blick, sondern richtet sein Augenmerk an ihm vorbei auf die Halskrause, dessen malerische Technik eine ungefähre Datierung des Gemäldes erlaubt. Die affektiven Bindungen an die Kunst sind im Museum zerschnitten. Die Fähigkeit, Mitleid oder Furcht zu erregen, ist beim Exponat abgedörrt zur Bildungskonserve. Dem Kunsthistoriker ist sie der Beleg eines geistigen Ausdrucks, den er analysiert mit dem Instrumentarium der Ikonographie und der Stilgeschichte. Nur Kinder und Ungebildete überfällt noch das Medusenhafte an der Kunst: Sie werden inne des Schrecks und der Gelächter, welche einst in die Bilderwerke gebannt wurden.

Die Minderung des spontanen Sensualismus macht Kunstwissenschaft erst möglich: Dies hat Hegel als erster erkannt. In seinem enzyklopädischen System rückte die Beschäftigung mit Kunst in die Sphäre des Geistigen. Es gab drei Bereiche, in denen der absolute Geist sich unmittelbar darstellte: in Kunst, Religion und Philosophie. Dieser Gliederung entsprachen die Erkenntnisweisen des sinnlichen Wissens, des vorstellenden Bewußtseins, des freien Denkens. (16)

In der Hierarchie geistiger Arbeit stand die Kunst zuunterst. Ihr fiel die Rolle zu, »die harte Rinde der Natur« (17) erstmals zu brechen, damit die Saat des Bewußtseins eindringen konnte. Die Kunst lehrte den Menschen den zweiten Blick; Hegel nannte sie daher: Auge des Geistes. (18) Äußere, sinnliche Anreize wurden in innere Vorstellungen verwandelt. Wie das leibliche Auge, entsprach die Kunst einer Linse, welche die körperliche Wahrnehmung in ein ungreifbares Anschauungsgebilde umkehrte. Das Kunstwerk vermittelte zwischen der blinden Tatsächlichkeit und dem absoluten Geist; indem es die Natur künstlich nachschuf, ließ es das Sinnliche als Geistiges erscheinen. In der ästhetischen Wahrnehmung steckte ›Sinn‹ in der zweifachen Bedeutung des Wortes: Ihre Erscheinung war ›sinnlich‹ und ›sinnvoll‹ zugleich. Im Kunstwerk vollzog sich die Osmose vom Sinnlichen ins Sinnige; hier berührten einander Natur und Geist. In diesem Zusammenhang ist Hegels Definition zu stellen vom Schönen als einem sinnlichen Scheinen der Idee. (19) Was Goethe mit seiner poetischen Naturwissenschaft beabsichtigte, sah Hegel als Aufgabe für den Künstler; er sollte Urphänomene gestalten. Durch das Dickicht zufälliger Erscheinungsformen arbeitete der morphologische Blick das Typische heraus. »Die Phänomene bis zu ihren Urquellen zu verfolgen« (20), wo sich die Gestalt von selber erklärt, war die Aufgabe der Morphologie. Der natürliche Gegenstand war so durchsichtig zu machen, dass durch ihn hindurch unmittelbar seine innere Notwendigkeit erkennbar wurde. Morphologisches Erkennen war reines Schauen. Sein Zweck bestand darin, die Dingwelt »bis an die philosophische Region hinanzufuhren« (21). Für den Morphologen - sei er Künstler oder Naturforscher - war das herausdestillierte Urphänomen ein Letztes; für den Philosophen wurde es zum Ersten. Die Philosophie bemächtigte sich des Urphänomens als ihrem Ausgangspunkt und überstieg denkend diese »Grenze des Schauens« (22). Goethes Auffassung traf sich mit Hegel, der die Kunst ebenso als Propädeutikum geistiger Arbeit betrachtete. Kunst war die Werkstatt der Urphänomene, wo die Natur, vom zufälligen Beiwesen entschlackt, für die Himmelfahrt ins Reich der Begriffe abgefertigt wurde. Hegel war einer der wenigen, welcher Goethes Wort ›Urphänomen‹ im Sinne des Dichters verstanden und geschätzt hat. In der Farbenlehre legte Goethe ausdrücklich das Verhältnis fest zwischen den Urphänomenen und der Philosophie. Hegel nahm den Vorschlag in einem Brief wohlwollend auf:

»Darf ich E. E. aber nun auch noch von dem besonderen Interesse sprechen, welches ein so herausgehobenes Urphänomen für uns Philosophen hat, dass wir nämlich ein solches Präparat... geradezu in den philosophischen Nutzen verwenden können! Haben wir nämlich unser zunächst austernhaft graues oder schwarzes Absolutes, doch gegen Luft und Licht hin gearbeitet, dass es derselben begehrlich geworden, so brauchen wir Fensterstellen, um es vollends an das Licht des Tages herauf zu führen; unsere Schemen würden zu Dunst verschweben, wenn wir sie geradezu in die bunte, verworrene Gesellschaft der hinterhältigen Welt versetzen wollten. Hier kommen uns E. E. Urphänomene vortrefflich zu statten; in diesem Zwielichte geistig und begreiflich durch seine Einfachheit, sichtlich oder greiflich durch seine Sinnlichkeit, begrüßen sich die beiden Welten, unser abstruses Absolutes und das erscheinende Dasein einander.« (23).

Mit Nachdruck verwendet Hegel stets den Begriff des ›Scheinens‹. Tatsächlich hat die Formel vom ›sinnlichen Scheinen der Idee‹ eine polemische Spitze gegen Platons Ideenlehre. In der Politeia findet ein Dialog statt zwischen Sokrates und Glaukon, der den Scheincharakter der Kunst abschätzig vermerkt. Ist es Zufall, dass in den Namen des Schülers Glaukon die Bedeutung des ›Leuchtenden‹ fixiert ist? Sokrates verbreitet sich über die trügerische Natur der Kunst:

»Sokrates: Es hat mit ihr gar keine Schwierigkeit, sondern man hat sie vielfältig und rasch zur Hand; am schnellsten aber wohl, wenn du einen Spiegel nimmst und ihn überall herumträgst: alsbald wirst du da eine Sonne machen und was am Himmel ist, alsbald auch eine Erde, alsbald auch dich selbst und die übrigen Lebewesen, Geräte, Gewächse und alles vorhin Genannte.
Glaukon: Ja, dem Schein nach, aber nicht in Wirklichkeit.
Sokrates: Recht so; damit triffst du den Punkt, auf den es ankommt. Denn zu den Werkmeistern dieser Art gehören meiner Ansicht nach auch der Maler. Nicht Wahr?
Glaukon: Unzweifelhaft.« (24)

Das Wort ›Scheinen‹ ist bei Platon mit dem Odium der mangelnden Wahrhaftigkeit belegt. Diesen Makel hat auch die Kunst: Sie täuscht Seiendes vor; sie ist nicht das, was sie scheinen macht. Hegel hingegen verteidigt das Moment des Scheins an der künstlerischen Botschaft. Kunst scheint: sowohl im Sinne von ›videtur‹ als auch im Sinne von ›lucet‹. Im deutschen Wort flimmern beide Bedeutungen ineinander. Kunst ist der lichte Trug; ihre Täuschung geschieht um der Wahrhaftigkeit willen; ihr Scheinen gleicht der Wahrheit, denn: »Der Schein selbst ist dem Wesen wesentlich, die Wahrheit wäre nicht, wenn sie nicht schiene und erschiene, wenn sie nicht für Eines wäre, für sich selbst sowohl als auch für den Geist überhaupt.« (25) In der Rangordnung von Platons Ideenlehre steht Kunst an letzter Stelle. Ist sie in Hegels Denkgebäude die Mittlerin zwischen Geist und Natur, so fällt die Kunst bei Platon hinter die natürliche Dingwelt zurück; sie ist noch unwahrer, als die spröde Empirie des gewöhnlichen Lebens. Platon unterscheidet drei Wirklichkeitsstufen: das Urbild, das Abbild und das Nachbild. Er entfaltet sie am Beispiel eines Sessels: Urbild ist die Idee ›Sessel‹, die Gott, der Wesensbildner in die Natur gesetzt hat. Bereits etwas Trübes im Verhältnis zur Wahrheit sind die Sessel des Handwerkers: angefertigt als Abbilder der Idee zum praktischen Gebrauch. Zuletzt kommt der gemalte Sessel, ein künstliches Nachbild des Abbilds. Der Künstler ist Nachahmer der Dinge in ihrer bloßen Erscheinungsweise; ihr Wesen erfaßt er nicht. Ohne vom Schreinerhandwerk etwas zu verstehen, kann er einen Sessel zum Vorschein bringen mit seiner Kunst, um damit Kinder und Narren zu täuschen. (26) Die Arbeit eines Stuhlmachers ist also wahrhaftiger, als der nachäffende Trug des Malers. Das Naturschöne wird über das Kunstschöne gestellt.
Die platonische Geringschätzung der bildenden Kunst kam dem rationalistischen Charakter der Aufklärung entgegen. Kants Wohlgefallen wurde eher durch eine schöne Blume erregt, als durch die kostspieligen Schnörkel einer Stuckdecke. Der Philosoph fand den Ernst seiner Gedanken in den Verspieltheiten des zeitgenössischen Rococo nicht widerspiegelt. Konnte die dünne Stimme eines Clavichords wetteifern mit der Sphärenharmonie des bestirnten Firmaments? Das Gefühl des Erhabenen vermittelte, großartiger als jedes Kunstwerk, das Panorama der Alpen, die endlosen Wüsten, die Weltmeere. - Allerdings ist Kant diesen Naturschönheiten niemals leibhaft ansichtig geworden, da er zeit seines Lebens die Bannmeile von Königsberg nicht überschritten hatte, so dass sich seine erhabenen Stimmungen - wider bessere ästhetische Absicht - doch nur über die Trugbilder der empfindsamen Reiseliteratur herstellte. Kants These von der Subremtion beweist sich gerade da, wo er selber einer Verwechslung erliegt. Die Vorstellung darüber, was schön sei, ist gesellschaftlich stets durch die Kunst vermittelt. Auch wenn der Gegenstand der Natur ursprünglich entnommen scheint, steht vor dem Urbild immer eine interpretierende Schöpfung des Menschen, der das empirische Material zu seinen Zwecken umformte. Die ›schöne‹ Natur ist schließlich das Resultat einer stilisierten Anschauung, welche mit dem wirklichen Naturgegenstand amalgamierte. Die Idee der Schönheit in der Natur wandelt sich, zusammen mit dem epochalen Kunstwollen. Die Alpen haben heute ein anderes Gesicht, als zu Zeiten von Joseph Anton Koch. Nicht, weil die Verwitterung der Gebirge inzwischen wesentlich fortgeschritten wäre, sondern weil sich die Vorstellung änderte darüber, was am Alpenpanorama schön sei. Die naturschöne Form ist abhängig von der ideellen Projektion, die über das Gesehene geworfen wird. Hegel hat diesen Zusammenhang erkannt; gegen die platonische Orthodoxie gab er dem Kunstschönen den Vorrang. Die Natur an sich war dumpf und blind; erst der erkennende Mensch, der sie für sich fortentwarf, entzündete in ihr die Schönheit. Die Kunst leitete sich sogar notwendig her »aus den Mängeln der unmittelbaren Wirklichkeit« (27). Die empirische Natur war ein erster Rohentwurf Gottes, der brach dalag und durch Menschenwerk der Vervollständigung harrte. Als Werkmeister des absoluten Geistes führte der Mensch die Schöpfung zu Ende. Das künstlerische Erfassen der Naturdinge war Teil des Aneignungsprozesses: Abbildend erarbeitete der Künstler den Kosmos noch einmal und wurde zum Teilhaber am göttlichen Wissen. Mit seinem erkennenden Auge durchdrang er das blinde Ansichsein der Natur. Hegel betonte, die Kunstwerke sollten uns nicht nur gefallen, weil sie so natürlich scheinen, »sondern weil sie so natürlich gemacht sind« (28). Den Stolz über das geschaffene Werk hat Hegel als wesentlichen Teil der ästhetischen Erfahrung gesehen. Indem der Mensch die erkannte Welt in Bildern verewigte, triumphierte er über die Vergänglichkeit seiner Naturgrundlage.


Diese hohe Auffassung von der menschlichen Kreativität kontrastiert heftig mit der platonischen Ansicht, das Kunstwerk sei nicht mehr, als bloße Abspieglung der Dinglichkeit. Hegel hat das Verhältnis von Geist und Natur als schöpferischen Akt gesehen. In der Natur entäußerte sich der Geist, um sich in ihr zu erkennen. Die Natur war zwar die Negation des Geistes, aber doch war sie sein Entwurf: In der Verneinung gab sich der Geist eine Gestalt; durch die Abgrenzung von seinem Gegensatz definierte er sich selber. Geist und Natur standen im fruchtbaren Widerspruch der Dialektik, wo die Gegner einander notwendig sind. (29) Hegel kritisierte an Platons Ideenlehre, sie bleibe »beim bloßen Ansich stehen« (30). Die Ideen, Denkfiguren des göttlichen Geistes, weilten abgesondert von der wirklichen Welt in abstrakter Reinheit. Diesen χωρισμός, das trennende Fernabstehen der Ideenwelt von der sinnlich wahrnehmbaren Natur, hat Hegel verworfen. Er begriff die Idee als immanent, als eingeschmolzen in die empirische Wirklichkeit. Jedes Ding barg an sich seine Idee in sich selber; sie war da, wie ein Keim, der aufging in der entfalteten Pflanze. Hegel sah in der Idee die versöhnende Konfiguration des konkret Einzelnen mit dem allgemeinen Begriff. Die Idee war »der Begriff, die Realität des Begriffs und die Einheit beider«. (31) Logische Totalität und empirische Partikularität wurden in ihr zusammengefaßt. Die Idee sichtbar zu machen, war Aufgabe der Kunst. Das Ergebnis hieß bei Goethe ›Urphänomen‹, Hegel nannte es das ›Ideal‹. Sie bezeichnen dasselbe: eine Gestalt, in welcher das konkrete Exemplar vom Typus durchstrahlt schien.

Um die Ausdrücklichkeit zu verstehen, mit welcher Hegel dem Kunstschönen den Vorrang gab vor dem Naturschönen, mußte seine Differenz zur Platonischen Ideenlehre im Umriß angegeben werden. Doch die Unterschiede dürfen, mit dem Blick aufs Ganze, nicht zu hoch veranschlagt werden. Hinter den Streitpunkten besteht eine Wesensverwandtschaft zwischen Platon und dem deutschen Idealismus. Verbindendes Denkmuster bildet der Dualismus von Geist und Natur. Der Geist war der Ort der Wahrheit, während von der Natur das Verworrene ausging. Die sinnlichen Verstrickungen mußte überwinden, wer zum wahrhaft Geistigen zurückkehren wollte. Dieser idealistische Topos fußte in der platonischen Geringschätzung der natürlichen Umwelt. Das Gedankengut Platons war nicht nur der Philosophie, sondern auch den Künstlern des frühen 19. Jahrhunderts tief eingewurzelt und verband Strömungen, die sich an der Oberfläche bekämpften. Neuplatonismus läßt sich bei Goethe nachweisen, aber auch bei den Romantikern, die mit dem Dichterfürsten verfeindet waren. Platonisch ist jener Ausspruch von Caspar David Friedrich zu verstehen, der Künstler solle die leiblichen Augen schließen, um mit dem geistigen Auge zu sehen. An Platon erinnert auch Friedrichs Verachtung für die empirische Wahrnehmung, deren künstlerische Wiedergabe er mit »spanischen Wänden« (32) verglich, die den Blick auf das Eigentliche bloß verstellten. Die Idee entdeckte sich dem Künstler erst hinter dem Geschehen.

Seine Erkenntnistheorie erläutert Platon eindrücklich im Höhlengleichnis: Die Parabel ist Sokrates in den Mund gelegt; wiederum ist Glaukon der Zuhörer:

»Sokrates: Stelle dir Menschen vor in einer unterirdischen, höhlenartigen Wohnstätte mit lang nach aufwärts gestrecktem Eingang, entsprechend der Ausdehnung der Höhle. Von Kind auf sind sie in dieser Höhle festgebannt mit Fesseln an Schenkeln und Hals; sie bleiben also immer an der nämlichen Stelle und sehen nur geradeaus vor sich hin, denn durch die Fesseln werden sie gehindert, ihren Kopf herumzubewegen. Von oben her aber aus der Ferne leuchtet hinter ihnen das Licht eines Feuers. Zwischen dem Feuer aber und den Gefesselten läuft oben ein Weg hin, dem entlang eine niedrige Mauer errichtet ist ähnlich der Schranke, welche die Puppenspieler vor den Zuschauern errichten, um über sie weg ihre Kunststücke zu zeigen.
Glaukon: Das steht mir alles vor Augen. Sokrates: Längs dieser Mauer - so mußt du dir nun weiter vorstellen - tragen Menschen allerlei Geräte vorbei, die über die Mauer hinausragen. Statuen verschiedenster Art aus Stein und Holz von Menschen und anderen Lebewesen, wobei, wie begreiflich, die Vorübertragenden teils reden, teils schweigen. Glaukon: Ein sonderbares Bild, das du da vorführst, und sonderbare Gefangene. Sokrates: Sie gleichen uns.« (33)

Das gewöhnliche Bewußtsein entsprach den Anschauungen der platonischen Höhlenbewohner. Konventionelles Denken war festgelegt durch eine starre Blickrichtung, welche die Reflexe von Erscheinungen für das Wesen der Welt ansah. Dabei war nicht einmal wirkliches Sonnenlicht die Ursache der Trugbilder; ein fahler Feuerschein war's, der seinen Dämmer über eine Prozession von Puppen warf. So beschäftigte sich der Durchschnittsmensch mit den Kunststücken des alltäglichen Schattentheaters.
Im Verlauf des Dialogs stellte sich Sokrates vor, einer der Gefangenen würde von den Fesseln befreit und genötigt, die Höhle zu verlassen. Die plötzlich entgegentretende Wahrheit würde ihn schmerzen als ein jäher Lichtstrahl, und nur allmählich könnte er seine Augen an die Helle gewöhnen. Kehrte er wieder zurück in die Höhle, kein Gefesselter würde seinem Bericht Glauben schenken. Unwissend und lächerlich erschiene der wahrhaft Sehende den Zurückgebliebenen; wahres Wissen ernte das Gespött der Menge, die nicht zögerte, den Weisen umzubringen, wenn sie seiner nur habhaft werden könnte.
Dem Maler Friedrich hätte dieses Gleichnis aus dem Herzen gesprochen. Auch er sah sich als Unverstandener in seiner Zeit. Seine schwermütigen Landschaftsbilder fügten sich kaum zum herrschenden Geschmack zwischen Klassizismus und Düsseldorfer Schule. Die Verkennung, welche Friedrich in den letzten Lebensjahren immer weiter abschnürte vom gesellschaftlichen Leben, bestärkten ihn in dessen weltverneinenden Haltung. In vielen, oft bitteren Äußerungen tadelte er den Konventionalismus der banalen Mehrheit. Ausdruck einer stolzen Isolation ist das Bildnis im Atelier, das Kersting von seinem Freund gemacht hat. Der Künstler, mit dem Rücken gegen die Fensteröffnung, ist dem kahlen Dämmer des Ateliers zugewandt. Die Darstellung kann als eine freie Übersetzung des Höhlengleichnisses gelesen werden. Platon schreibt, das Organ der Wissenskraft wohne in jeder einzelnen Seele; nur richte sich diese durch konventionelle Gewöhnung auf die falsche Seite. Bildung bestehe in der »Kunst, dieses Organ umzuwenden«. (34)

Georg Friedrich Kersting "C.D.Friedrich in seinem Atelier"
1819, 51 x 40 cm, Nationalgalerie Berlin

Ein Sehender, der sich von den Schattenbildern der Höhlenwand abgekehrt hat, ist der malende Friedrich; sein Blick ist der eines Umgewendeten, der zurückkehrte in die Höhle mit der inneren Gewißheit, hinter den gegenständlichen Trug gesehen zu haben. Kersting hat diesen Sachverhalt malerisch betont in der Augenfarbe des Porträtierten: ihr eindringlichkühler Glanz gleicht dem stahlblauen Taghimmel, der über ihm am Fenster steht. Das Schauen des Malers ist ίζείν: ein Blick, der Ideen faßt. Augen, die den Weltentwurf in sich tragen, müssen nicht mehr nach außen blicken. Um vom Gaukelwerk des gewöhnlichen Lebens nicht abgelenkt zu werden, sind die Fenster bis zum Oberlicht verriegelt. Platon hat im Menon-Dialog das Erkennen als άνάμνησις bezeichnet. Der Mensch nimmt Anteil an den Ideen, indem er sich zurückerinnert an den Zustand seiner Seele vor dem Eintritt in den Kerker des Leibs. Wiedererinnerung liegt auch im Blick Friedrichs, während er im unwirtlich verschlossenen Raum seine Leinwand bearbeitet. Die Umrisse einer weiten Landschaft steigen auf; dem Sog der Sehnsucht widersteht die enge Ummauerung nicht. Im Gegenteil: Askese ist das Zeichen äußerer Bereitschaft zum Abschiednehmen. Nichts hält den Bewohner dieses kargen Innenraums, hinauszutreten in die Unendlichkeit der Kunst. Sie wird ihm zum Ausgang in eine Helligkeit, an der das gewöhnliche Leben keinen Anteil hat. Die Leinwand auf Friedrichs Staffelei öffnet sich und fluchtet in langgestreckten Waldsäumen, unzugänglichen Gebirgsformationen und immer wieder: im Horizont des Meers, diesem Fernsten, das den Blick noch erreicht. Solche Raumvisionen spotten der Enge, in der sie tatsächlich entstehen.
»Damit das innere Licht zum äußeren trete« (35) - schrieb Goethe - sei das Auge gebildet worden. Wo zwei Lichter sind, gibt es auch zweierlei Schatten: Mit merkwürdiger Richtigkeit hat Kersting diese Folgerung ins Bild gesetzt. Die Schatten des Malers und des Stuhls wirft das Oberlicht vom Fenster auf die linke Bildseite. Der Schatten der Staffelei hingegen überspringt die Gesetze der empirischen Wirklichkeit; er fällt in die Richtung, wo das schaffende Auge hinblickt. Wird angespielt auf die zwei Lichtquellen im Höhlengleichnis, welches das trügende Feuer am Eingang und die wahre Sonne im Freien unterscheidet? Die künstlerische Vision wirkt als Lichtstrahl quer zum erscheinenden Alltag. Sie lenkt das gewöhnliche Taglicht um: in die Helle der Ideenwelt, an dem das Innere des Künstlers teilhat.

Im Verhältnis von Geist und Natur gebührte ersterem der absolute Vorrang: Ziel des Idealismus war die Totalisierung des Geistes. Dieser Überzeugung entsprach bei Hegel ein Desinteresse an der konkreten natürlichen Umwelt. Natur war ihm nur von Belang als notwendiger, gefügsamer Lieferant von Lebensmitteln; dort, wo Natur sich dem menschlichen Verzehr entschlug, konnte er ihr nicht einmal eine ästhetische Seite abgewinnen. Natur war geschaffen, um vom Geist angeeignet und überwunden zu werden. Zur Naturromantik seiner Zeit nahm Hegel eine forcierte Gegenposition ein. Er gefiel sich geradezu in der Rolle des betont nüchternen und unsentimentalen Denkers. Bekannt ist seine verächtliche Meinung über den Englischen Landschaftsgarten, der ihm, damaliger Mode zum Trotz, keinerlei Entzücken hervorrief. Ein beliebtes Gesprächsthema an Berliner Gesellschaften war die Neugestaltung der Lindenpromenade: Friedrich Wilhelm III. hatte sich nach den Befreiungskriegen überreden lassen, von den sechs Baumreihen Unter den Linden die beiden äußersten zu fällen. Romantischerseits wurde dies natürlich bedauert. Hegel hingegen liebte es, die empfindsamen Damen in schöne Entrüstung zu versetzen, wenn er sagte: Man hätte, seiner Meinung nach, gleich alle Bäume umhauen sollen. Die Prachtstraße und die neue Architektur Schinkels kämen in ihrer regelmäßigen Strenge weit besser zur Geltung ohne störendes Laubwerk.
Naturschwärmerei war schon dem Jüngling nicht auf den Leib geschrieben, Erhalten hat sich ein Reisetagebuch Hegels aus seiner Zeit als Hauslehrer in Bern. (36) Es berichtet von einer Wanderung über die Berner Alpen nach Luzern, die er in Begleitung von drei sächsischen Hofmeistern unternahm, im Sommer 1796. Die Reise begann am Montag, den 25. Juli, um vier Uhr früh, in der Diligence von Bern nach Thun. Der Thunersee wurde mit dem Schiff überquert. Von Neuhaus an ging es zu Fuß über Interlaken ins Lütschinental, wo der mähliche Einstieg in diealpine Landschaft anfing. Erster Tageshalt war Lauterbrunnen. Dienstags nahmen die jungen Herren, immer in Begleitung eines ortskundigen Führers, den Weg auf, entlang der Wengneralp über die Kleine Scheidegg nach Grindelwald. Am Mittwoch erfolgte der Aufstieg zur Großen Scheidegg. Der beschwerliche Paßweg führte hinunter ins Aaretal nach Meiringen. Des nebligen, regnerischen Wetters wegen hätten die deutschen Reisenden beinahe den berühmten Reichenbachfall übersehen. Donnerstags wendete sich das Wetter wieder zum Besseren; das Haslital wurde durchwandert bis zum Grimselpaß. Im Hospitz wurde das Nachtlager bezogen. Freitags stieg die Gesellschaft ins Rhönetal hinunter - zum größten Teil rutschend auf dem Hosenboden, womit, wie Hegel bemerkte, einige Kurzweil verschafft und zugleich die stark geschwollenen Füße geschont wurden. Man passierte Gletsch und, aufsteigend zur Furka, den Rhönegletscher. Hinter dem Furkapaß öffnete sich das Userental, wo man abends in Andermatt anlangte. Übers Urnerloch gelangten die Wanderer am Samstag in die Reuss und folgten ihrem Lauf den ganzen Tag bis nach Altdorf. Den Sonntag sollte man ruhen; da gings zu Fuß nur bis Flüelen, dann bestieg Hegel den Nachen und ließ sich gleiten über den Vierwaldstättersee. Bei Weggis zwang ein Platzregen die Schiffspassagiere an Land; sonst sei die Fahrt sehr angenehm gewesen. Angekommen in Luzern, war das Abenteuer schließlich bestanden. Es hatte, wie die Schöpfung, sieben Tage gedauert und am Ende war Hegel froh, die vollbrachte Leistung nunmehr im Geist überschauen zu können. Soviel leibliche Strapazen sollte sich der eher phlegmatische Philosoph Zeit seines Lebens nicht mehr zufügen. Wer vom 26jährigen begeisterte Reiseschilderungen erwartet hat, sieht sich getäuscht. Eher scheint es, Hegel habe diese Reise pflichtgemäß absolviert, da er nun schon mal in der Schweiz weilte. Die Alpen gesehen zu haben, gehörte schließlich zum Bildungsnachweis des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Doch das Pathos Albrecht von Hallers und der Aufklärergeneration war deutlich verschwunden. Im Vordergrund stand nicht die Erhabenheit, sondern die eiternden Blasen an Hegels Füßen, die in Meiringen beinahe zum Abbruch des Unternehmens verleiteten. So hat man sich Hegel in den Alpen vorzustellen: hinkend und stänkernd über die Widerwärtigkeiten des Wegs; über die Aussicht eher zu sarkastischen Nebensätzen bereit, als zum Ausruf der Bewunderung. Zum Stockhorn fiel ihm ein, es habe »das Aussehen eines Hutkopfes«. Wie die Jungfrau zu ihrem Namen kam, sinniert Hegel: Es handle sich wohl um »eine noch unerstiegene Spitze«. Als man am ersten Abend der Reise vor dem Staubbach bei Lauterbrunnen stand, schien das Dargebotene »die Mühe und Kosten des heutigen Tages schlechterdings nicht zu belohnen«. Meiners Reiseführer stets zur Hand, konnte sich Hegel nicht genug aufhalten über dessen unzutreffenden Beschreibungen. So abschreckend, wie da geschrieben stand, waren diese Alpen überhaupt nicht. Mit Herablassung belustigte sich Hegel über den Autor, diesen ›Hasenfuß‹. Welch Aufhebens wurde nicht mit jener ›Teufelsbrücke‹ gemacht! Was sich hinter düsterem Namen ankündigte, war bei Licht besehen, eine Banalität, an der »nur ihre Berühmtheit merkwürdig war«. Diese Brücke war »übrigens breit genug, dass ein kleiner Wagen, char à banc, darüber fahren und vier Personen bequem nebeneinander gehen können und hat schlechterdings nichts Gefährliches«. Von den finstern Geschichten und Sagen, welche die unwirtlichen Berge heimlich behausten, kamen einige auch Hegel zu Ohren. Die Fremdenführer erzählten sie, und der junge Philosoph ließ es sich nicht nehmen, sie in seinem Reisebericht aufzuführen. Von erfrorenen Wanderern war die Rede, vom Teufelsstein und vom Kindleinmord zwischen Brunnen und Gersau. Doch, so fasziniert Hegel von den Erzählungen gewesen sein muß - wozu sonst hätte er sie zu notieren der Mühe wert befunden - die nachtschattenen Bilder stieß er immer wieder zurück: als hätte er den Romantiker in sich selbst niederzuringen durch die stete Vergewisserung seines Aufgeklärtseins. Der »Kindersinn dieser Hirtenvölker« war es, der im Verein mit der christlichen Einbildungskraft solch »abgeschmackte Legenden« hervorbrachte. Über Andermatt beklagte er sich, man habe ihm und seinen Weggeführten dort in der Wirtschaft das freitägliche Fasten aufgenötigt - »unseres Unglaubens ungeachtet«, wie der Tagebuchautor in einem Anflug verletzten Bekennertums bemerkte. So mythisch und religiös verwirkt sich die Lebensumstände der Schweizer auch gaben, im praktischen Umgang wüßten sie sehr wohl für ihren Vorteil zu sorgen. Hegel durchschaute jene touristischen Projektionen, die sich an Rousseaus Idealbild vom ›edlen Wilden‹ anlehnten; der Schweizer entsprach ihm keineswegs. Von bäurischer Naturverbundenheit ließ sich Hegel nicht blenden: Er mißtraute dem »Bild allgemeiner Unschuld und Gutmütigkeit«, das diesem Volk der Hirten angedichtet wurde. Ärgerlich notierte er eine allgemein verbreitete Unart der Bergbewohner entlang der Touristenpfade, den Preis einer Ware dem Belieben des Reisenden zu überlassen. Dieses Benehmen habe nicht in der uneigennützigen Gastlichkeit seinen Grund, sondern in der Bauernschläue: Der Schweizer hoffe, vom ahnungslosen Fremden mehr bezahlt zu bekommen, als die Sache wert sei. Man solle, riet Hegel, zur Gegenprobe dem Schweizer bloß zu wenig geben, dann lege er schleunigst seine naive Maske ab und fordere mit Nachdruck die ausstehende Differenz.
So wenig Hegel gewillt war, im rousseauschen Sinne ländliche Urigkeit mit sittlicher Güte gleichzusetzen, so wenig war ihm die wilde Natur ein Ursprung ästhetischer Gedanken. Das ewige Rauschen der Weißen Lütschine, das ihn während des Marsches nach Lauterbrunnen begleitet hatte, verursachte Hegel Langeweile. Einengend fand er die tief eingeschnittenen Täler im Gebirge; ein freier Geist erkannte darin nichts für seine Entfaltung. Am schlimmsten war der Anblick der Gegend um Gletsch: Er »übertrifft an Öde und Traurigkeit alles, was wir bisher noch sahen«. Auch die Gletscher waren für Hegel eine Enttäuschung. Was die Reiseschriftsteller und Landschaftsmaler in diese Eismassen hineingeheimnist hatten, hielt keiner nüchternen Prüfung stand. Wie die Gletscher in ihm das erhabene Gefühl eigener Freiheit hätten erwecken sollen, war Hegel schlichtweg ein Rätsel. Er schreibt:

»Wir sahen heute diese Gletscher nur in der Entfernung einer halben Stunde und ihr Anblick bietet weiter nichts Interessantes dar. Man kann es nur eine neue Art von Sehen nennen, die aber dem Geist schlechterdings keine weitere Beschäftigung gibt, als dass ihm etwa auffällt, sich in der stärksten Hitze des Sommers so nahe bei Eismassen zu befinden, die selbst in einer Tiefe, wo sie Kirschen, Nüsse und Korn zur Reife bringt, von ihr nur unbeträchtlich geschmelzt werden können. Nach unten ist das Eis sehr schmutzig und zum Theil ganz mit Koth überzogen, und wer eine breite, bergabgehende, kothige Straße, in der der Schnee angefangen hat zu schmelzen, gesehen hat, kann sich von der Ansicht des unteren Theils der Gletscher, wie sie von fern sich darstellt, einen ziemlichen Begriff machen und zugleich gestehen, dass dieser Anblick weder etwas Großes noch Liebliches hat.«

Als er schließlich auf der Grimsel stand, rundum nichts als Felstrümmer, da erkannte Hegel, warum ihm das Alpenpanorama keine geistige Nahrung zu geben vermochte: in der Wildnis herrschte das reine Müssen. Natur blieb hier in ihrem Ansich verhaftet; zwecklos und furchtbar verschwendete sie ihre elementaren Kräfte. Noch war sie nicht gebändigt und dem menschlichen Geist Untertan, der arbeitend in der Natur erst Sinn zu stiften vermochte.

»Weder das Auge noch die Einbildungskraft findet auf diesen formlosen Massen einen Punct, auf dem jenes mit Wohlgefallen ruhen, oder wo diese Beschäftigung oder ein Spiel finden könnte. Der Mineralog allein findet Stoff, über die Revolution dieser Gebirge unzureichende Mutmaßungen zu wagen. Die Vernunft findet in dem Gedanken der Dauer dieser Berge oder der Art von Erhabenheit, die man ihnen zuschreibt, nichts, was ihr imponiert, das ihr Staunen und Bewunderung abnötigte. Der Anblick dieser ewig todten Massen gab mir nichts als die einförmige und in die Länge langweilige Vorstellung: es ist so.»

Diesen Schluß konnte Hegel aus seiner Alpenreise ziehen: Was die Berge betraf, »so erregten sie nicht das Gefühl von Größe und Erhabenheit, wie wir erwartet hatten«. Als die deutschen Hofmeister am sechsten Wandertag ein letztes Mal zum Sankt Gotthard blickten, bevor sie endgültig den Weg ins Tal nahmen, waren sie all dieser Steinwüsten »herzlich überdrüssig« und heilfroh, in landschaftlich gemäßigtere Zonen zurückkehren zu können. Am liebsten blieb Hegel der letzte Reisetag in Erinnerung, den er sitzend im Schiff zubrachte. Wie sanfte Leiber wölbten sich die Hügel am Vierwaldstättersee und trugen geduldig und fruchtbar auf ihren grünen Rücken die tätigen Eingriffe der Menschen. Obstbäume, Äcker und Bauernhäuser gaben Zeugnis darüber, dass der schaffende Geist hier das herrschende Prinzip sei; hier zeigte sich Natur bezähmt durch nützliche Arbeit. In dieser befriedeten Landschaft wurden selbst die Berge wieder erträglich, da sie, weit entfernt und in den Dunst gerückt, bloß den malerisch gezackten Horizont abgaben vor den Zeugnissen menschlicher Produktivität. Es war die Bestimmung der Natur, vom Menschen genutzt und verzehrt zu werden. Wo sie sich solchem Zugriff untauglich erwies, schwand auch der ästhetische Wert. Wer immer ihn verschuldete - Hegels Schreibweise oder die Nachlässigkeit des Herausgebers: Einen Druckfehler hätte man erfinden müssen, wäre er nicht tatsächlich unterlaufen: Statt den ›Beatenberg‹ hat Hegel am Thunersee den ›Bratenberg‹ vor Augen. Die sprachliche Fehlleistung belegt das Unvermögen, die Natur in ihrem Ansichsein zu respektieren. Hier versprach sich ein Geist, der alles nach seiner Eßbarkeit bewertet. Es ist auffällig, dass Hegel über die unterwegs genossenen Mahlzeiten regelmäßig Buch führt. Seine Aufmerksamkeit gilt eher den Speisen, als dem Panorama. An jenem Abend, als die Reisegesellschaft in Lauterbrunnen eintrifft, verzichtet Hegel auf die Besichtigung des berühmten Regenbogens beim Staubbach, in welchem sich die letzten Sonnenstrahlen zu brechen pflegen; statt dessen widmet er sich sogleich dem Nachtessen: »Wir fanden Eierspeisen, Schinken, etwas Braten und vortreffliche Erdbeeren.« Die einzig nützliche Arbeit in den Bergen, die ein eßbares Resultat zeitigte, war die Käserei. Der Senn einer Alp unterhalb der Großen Scheidegg fand in Hegel einen aufmerksamen Besucher. Der »Process des Käsemachens« ist im Tagebuch geschildert in allen Etappen seiner Entstehung. Was ihm dabei besonders auffiel, war das Ausscheidungsverfahren, das stufenweise aus dem Rohstoff Milch das durch menschliche Fertigkeit veredelte Produkt hervorbrachte. Der Philosoph ahnte in diesem Vorgang ein Gesetz, dessen Entdeckung ihn einst berühmt machen sollte: Die Dialektik war das raffinierte Instrument zur Disziplinierung der Natur. Sie brachte alles hervor, was dem Menschen von Nutzen war - auch den Schweizer Käse.
Das frühe Tagebuchfragment gibt eine Anschauung von Hegels Naturbegriff.

Natur war das Noch-Nicht-Begriffene; Wildnis, die der Mensch noch nicht bezähmt hatte. Natürlich war auch das Leben des Bergvolks, das den übermächtigen Elementen noch nicht Herr wurde. Natur verkörperten schließlich die Hirtensagen: In ihnen kam ein dumpfes Wähnen zutage, das noch nicht ins helle Licht des Selbstbewußtseins getreten war. Natur war all das, was die Arbeit noch nicht durchdrungen hatte. So lebte der von der Bergwelt umnachtete Bauer natürlich, im Gegensatz zum geistig aufgeklärten Stadtmenschen. Volksmythen, einfaches Leben, unberührte Landschaften: was immer sich diesem Begriff des Natürlichen einordnete, fand Hegel belanglos. Er stellte sich bewußt gegen die romantischen Steckenpferde: Nachdichtung von Sagen, idyllische Verklärung des Bauernstands, Ästhetisierung der Wildnis. - Hatten die Romantiker dafür ein anderes, besseres Naturverständnis? Brachten sie deren Ansichsein einen größeren Respekt entgegen? Gewiß nicht. Romantik ist nur möglich auf der Grundlage einer technologisch bezwungenen Natur. Der Bergbauer denkt nicht romantisch. Er paktiert mit dem Teufel und moderner Technik, wenn sie versprechen, ihm gegen natürliche Unbill ein Instrument zu sein. Natur ist ihm das, wogegen er Zeit seines Lebens ringt, mit List, Fleiß und Fertigkeit, damit er nicht in ihren unerbittlichen Fängen erstickt. Davon weiß die touristische Romantik nichts mehr. Weil in den Städten die Erinnerung an den nackten Überlebenskampf verging, konnte jetzt die Wildnis zum ästhetischen Ereignis werden. Ossian, das fingierte Heldenepos des schottischen Dichters James Macpherson, bildete für eine ganze Epoche das Muster empfindsamer Naturbetrachtung. Selbst der nüchterne Hegel konnte sich in diesen neblig verhangenen Bewußtseinslandschaften wiedererkennen; vielleicht sah er in den schottischen Hochmooren den Spiegel seiner eigenen Schwerblütigkeit. Obwohl das Gedicht, angeblich übersetzt von einem gälischen Urtext, um 1807 einwandfrei als Fälschung erkannt worden war, nannte Hegel das Werk noch Jahre später: es sei entstanden »nach Macphersons moderner Bearbeitung oder Erfindung«. Die vorsichtig umschweifende Formulierung sollte die Tatsache etwas dämpfen, dass die Schriftstellergeneration von Herder bis Goethe einem literarischen Rattenfänger nachgelaufen war. Hegel lobte an der Ossiandichtung, dass die beschriebenen Landschaften ganz mit der inneren Verfassung der Helden übereinstimme: »In ihrer Düsterheit und Schwermut erscheinen sie durchaus an ihre Heiden, durch deren Disteln der Wind streicht, an ihre Wolken, Nebel, Hügel und dunkle Höhlen gebunden. Die Pysiognomie dieses ganzen Lokals macht uns erst recht das Innere der Gestalten, welche sich auf diesem Boden mit ihrer Wehmut, Trauer, ihren Schmerzen, Kämpfen, Nebelerscheinungen bewegen, vollständig deutlich,denn sie sind ganz in dieser Umgebung und nur in ihr zu Hause.« (37) Was Hegel im wohlwollenden Sinne vermerkt hat, wäre eher kritisch gegen solche Dichtung einzuwenden. Sie legt keineswegs Zeugnis ab vom wirklichen Schauer und vom Grauen, welches die unmittelbar fremde und abweisende Umwelt auslöst. Empfindsame Landschaftsbeschreibungen sind 'anthropomorphe Projektionen' und instrumentalisieren Natur, wie jede zivilisatorische Bewegung. Der Spaziergänger 'kolonisiert die Naturform mit menschlichem Gefühl'. Romantik ist 'bloß die Kehrseite der Aufklärung': das 'schlechte Gewissen' über die Entzauberung der Welt. Diesen Frevel selber macht sie nicht rückgängig. Hegels Verhältnis zur Natur ist insofern ehrlicher, als es sich keiner sensiblen Selbsttäuschung hingibt; unsentimental bekennt er sich zur Entwicklung der europäischen Zivilisation, die unwiderruflich vorangehen will. Ihr Ziel ist die vollendete Urbarmachung der Natur für die Zwecke des Menschen. Hegels Denksystem verleiht der künftigen Technokratie eine philosophische Grundlage. Der Geist erhält die Vollmacht zur unumschränkten Verfügungsgewalt über die empirische Welt.

Hegel ist ein Prophet der industriellen Revolution: Das gilt es mit Nachdruck festzuhalten gegen ein geläufiges Vorurteil; es beruft sich auf jenes Bonmot von Friedrich Engels, Marx hätte Hegels Dialektik vom Kopf auf die Füße gestellt. Der Satz vermittelt den Eindruck, das Hegelsche Denken sei reine Bewußtseinsphilosophie. Zu Unrecht: Das idealistische System stand stramm mit den Füßen in der Realität eines preußischen Beamtenstaats. Hegels philosophische Begründung des Rechts ist alles andere als weltfremde Reflexion. Das Vernünftig-Wirkliche war stets zum Greifen nah, so nahe bisweilen bei den vollendeten Tatsachen, dass man den kritischen Kopf sogar vermißt und man Engels umgekehrt pointieren möchte: Hegels politische Vernunft scheint manchmal nur Hand und Fuß zu haben - zum Anfassen und zum Treten.

Arbeit des Begriffs bedeutete für Hegel nicht nur philosophische Nachdenklichkeit; gewiß umschrieb das ›Begreifen‹ zunächst seine konkrete Tätigkeit des zum Denken bezahlten Staatsbeamten. Aber das ›Be-Greifen‹ hatte für Hegel immer auch jene sensitive Intention des ›Behändigens‹ auf allen Stufen seiner Verwirklichung. Begreifen: Das war Urbarmachen der Natur überhaupt - vom wissenschaftlichen Erkennen bis zur Aneignung für den praktischen Gebrauchszweck. Fluchtpunkt des Begreifens war der menschliche Wille. Natur an sich wurde definiert als das Unbegriffene. Natur begreiflich machen, bedeutete zugleich: sie aufzuheben. Ein begriffener Gegenstand hat seine Natur, die im Unbegreiflichen gründet, verloren. Begriffene Natur ist das im Geist aufgegangene und für ihn zugerichtete Instrument. Sei es das simple Ackergerät oder die Weltformel: Beides entsprang dem dialektischen Herrschaftsanspruch eines Geistes, der die Natur sich aneignen will. Daher ist der Satz von Engels falsch. Nichts wurde umgekehrt; auch im Materialismus blieb über der Natur ein Geist. Hegels absoluter Geist ist nichts anderes, als der ideelle Fluchtpunkt der Arbeit: er ist Arbeit an sich, ihr Antrieb und zugleich letzter Selbstzweck, der sich in der konkreten Welt entäußert. Von ihm geht der Sog aus, in welchem der Strudel der Universalgeschichte einmündet. Es ist der Geist als Selbstwerdung, der die blinden Triebe unter die Herrschaft des Ich stellt; es ist der Geist als instrumenteller Verstand, der durch Geschicklichkeit die natürlichen Ressourcen sich zu eigen macht; es ist der Geist als politische Vernunft, der die ungebärdigen Massen zur konsensfähigen Gesellschaft zusammenschweißt. Arbeit des Geistes bedeutet Entwicklung zum Subjekt. Die Unterwerfung der 'Natur' unter das 'Selbst' ist Auftrag aller Fortschrittstheorien. Die Subjektivität will mit endgültiger Gründlichkeit vollzogen sein: bis die 'natürliche' Welt ganz Geist ist, restlos erschlossen. Zwischen Hegels Geist und dem Geist, der den Materialismus anführt, besteht kein wesensmäßiger Unterschied. Die marxistische Theorie hat Hegel nicht umgestülpt, sondern in der gleichen Richtung fortgesetzt, bis zur letzten Konsequenz. Schon der Bürgergeist Hegels war sehr strebsam gegen die Natur gerichtet; Marx hat bloß effektivere Methoden entwickelt, um das Endziel des menschlichen Geistes zu totalisieren. Der Kult technischer Produktivität, die Realisierung des menschlichen Glücks in Zuwachsraten und durch chronische Übererfüllung von Fünfjahrplänen bringt den deutschen Idealismus zur höchsten Blüte. Die Arbeit des Begriffs wurde in einem Maß taylorisiert, wie es sich Hegel noch nicht träumen konnte.

Als der Fortschritt in der industriellen Entwicklung tatsächlich und greifbar wurde, geschah kulturgeschichtlich etwas Merkwürdiges: Je mehr die Gesellschaft den Auftrag des absoluten Geistes verinnerlichte desto weniger mochte sie das Wort ›Geist‹ noch im Mund führen. Suspekt wurde der Begriff den beiden Haupterben des deutschen Idealismus: den Materialisten des Monopolkapitals und der leninistischen Parteizentralen. Angesichts ihrer Geistesverwandtschaft beginnt ihr historischer Konflikt zu verblassen. Der Wettbewerb um politische Alternativen wird unwichtiger und hervor tritt ein Streit um globale Marktanteile. Auf höchstem Parkett ist man sich einig darüber: Die natürlichen Ressourcen durch das manövrierbare menschliche Arbeitsmaterial möglichst effektiv abzuschöpfen und zu verwalten. In solchen Systemen kann von Geist nicht mehr die Rede sein; der Begriff wird verfemt, indem man ihn als antiquiert verhöhnt:›Geist‹ bedeute Mangel an Welt und sei ein alter Zopf, wie die Moral, die das freie Spiel von Fressen und Gefressenwerden behindert. Hegel versuchte mit seiner Idee des Weltgeistes, Antwort auf eine Sinnfrage zu geben. Weshalb war der Fortschritt in der Universalgeschichte sinnvoll? Weil darin der Geist sich realisierte. Die Idee des absoluten Geistes machte den Anspruch, die historischen Bewegungsgesetze zu erklären und zu rechtfertigen als Prozeß einer göttlichen Vernunft, die vom Menschen anerkannt und vollstreckt wurde. Das Wort ›Geist‹ hielt die Sinnfrage transparent; daran können die entwickelten Fortschrittssysteme kein Interesse haben. Beim Bau der Chinesischen Mauer, erzählt Kafka, habe sich für die ausführenden Maurer eine Maxime bestens bewährt, wenn sie Gefahr liefen, an der Zweckmäßigkeit des riesigen Unternehmens zu zweifeln: »Suche mit allen Kräften die Anordnungen der Führerschaft zu verstehen, aber nur bis zu einer bestimmten Grenze, dann höre mit dem Nachdenken auf.« Die Verständigkeit der Arbeiter bestand darin, die Befehle nur nach dem "Wie?", nie aber nach dem "Warum?" zu befragen. Wie können die Planziele erreicht werden? Eine anspornende, kraftvolle Frage; die Führerschaft wird darauf zumindest ein aufmunterndes Wort übrig haben. Warum überhaupt Planziele erreichen? Eine lächerliche, eine absurde Frage. "Warum?" dürfen höchstens noch die Kinder fragen; ein Mensch mit Verantwortung im täglichen Leben tut dies nicht. Warum-Fragen verursachen Schwindelgefühle. Der Wirbel, der den Fortschritt blindlings vorantreibt, steigt dem Nachdenklichen in den Kopf: vergleichbar mit dem Karussellfahrer, dem sich alles dreht, seit er von seinem rundumstürmenden Holzgaul weg ins Weite blickt. Menschen, die von einem solchen Blick befallen sind, büßen beträchtlich an Brauchbarkeit ein; dem Fortschritt können sie zum Hindernis werden. Damit der Materialismus sich erfolgreich durchsetzen kann, muß er seinen eigenen Geist, den stürmisch antreibenden Wirbel in sich, verdrängen. Über das Prinzip der Selbstbewegung, den letzten Zweck der Arbeit, darf nicht nachgedacht werden. Der Unterschied von Idealismus und Materialismus besteht einzig darin, dass letzterer die Sinnfrage ausblendet. Ruhte für Hegel der Fortschrittsgedanke noch im sinnstiftenden Schoß der Theodizee, enthüllt sich der verwirklichte Fortschritt als ein hektischer Wettlauf von atemberaubender Sinnlosigkeit.

Es scheint paradox, doch es entspricht der Logik, deren Unerbittlichkeit er sich selber gutschreibt.Materialismus beruht auf der Tradition der Naturverachtung. ›Materialismus‹ heißt nicht, wie anzunehmen der Name spontan verführt, dass seine Vertreter der Materie besonderen Respekt entgegenbrächten. Im Gegenteil: Unter seiner Flagge tritt ein Geist auf, der den Raubbau an der Materie in einem bisher unvorstellbaren Maß in die Tat umsetzt. Restlose Aneignung der Natur zum Selbstzweck der Arbeit ist sein Programm. Im Materialismus des Industriezeitalters wird Hegels These wirklich, welcher die Einkehr des Geistes zu sich selber verspricht. Die Idee vom absoluten Geist erweist sich in der Phase ihrer Erfüllung als der anmaßende Wahn des Menschen, die empirische Natur sei ihm allein zur ausschließlichen Verwertung anheim gestellt. Es ist zu fürchten, däß diese höchste Blüte des Idealismus zugleich die letzte sein könnte. Will der Geist seine Absicht durchsetzen und die Natur tatsächlich spurlos aufheben, wird er den Erdball in die Luft sprengen müssen. Die technischen Möglichkeiten hat er zur Hand. In der nuklearen Katastrophe wäre die Endlösung erzielt: Die blanke Identität mit dem Nichtidentischen würde hinter den abziehenden Staubwolken vollzogen sein. Neben dem explosiven Vollzug wäre eine schleichende Erfüllung des Idealismus denkbar. Marx nannte die Arbeit einen Stoffwechsel mit der Natur. Bei anhaltend guter Verdauung besteht die Gefahr, dass der Mensch an den Exkrementen des Idealismus erstickt. Auf jeden Fall hat eine allzu effektiv durchgesetzte Totalisierung des Geistes für den Menschen tödliche Folgen. Der verwirklichte Idealismus wird nicht überlebt.

In einem System, das die totale Suprematie des Geistes anstrebt, schlägt schließlich auch der Kunst die Stunde. Kunst ist naturgemäß an die Sinne gebunden. Wankelmütig und begehrlich sind ihre Visionen, wie die leiblichen Wünsche des Menschen; ihre Launigkeit kann vor der reinen Vernunft nicht bestehen. Als Komplizin der sinnenhaften Natur wird sie verschwinden müssen, sobald der Geist sich restlos realisiert hat. Hegel sah in der Kunst nur das Vorspiel zur Wahrheit; in ihren besten Erzeugnissen reichte sie allenfalls zur »Ahnung des Begriffs« (38) Nach beendeter Erkenntnis konnte die Kunst abgebrochen werden, wie das Lehrgerüst einer Brücke. Im Vollbesitz der Wahrheit galt der Satz: »Der Gedanke und die Reflexion hat die schöne Kunst überflügelt.« (39) Die ästhetischen Formen hörten auf, ein höchstes Bedürfnis für den Geist darzustellen. (40) Vom Ort der Wahrheit aus gesehen, war die Kunst eine »Nachlassung des Geistes« (41) Nach Platon erreichte die höchsten Gedanken nur, wer alle Eindrücke zurückwies, die vom leiblichen Kerker herrührten. Die Politeia umreißt das pädagogische Programm für Philosophen, deren Ausbildung insgesamt 15 Jahre dauern sollte. Nur die Beharrlichsten im Lernen, im Krieg und in allem Vorgeschriebenen kamen in Genuß dieser ehrenvollen Erziehung. Am Ende eines strengen Ausscheidungsverfahrens sollten diejenigen aus den Auserwählten ausgewählt werden, welche später als Philosophenkönige zur Leitung der Staatsgeschäfte bestimmt wurden. Diese mußten durch die Dialektik geprüft werden, um zu sehen, τίς όμμάτων καί τής άλλης αίσδήσεως δυνατός μεδιέηενος έπ ΄αύτό τό όν μετ ́΄άληδείας ίέναι (»wer von ihnen, der Augen und der ändern Sinne entschlagend, mitten auf das Seiende der Wahrheit selber zugehen kann.«) (42) Was vor den Mauern Athens, im Hain der Akademie entworfen wurde, sollte 2000 Jahre später auch am Nürnberger Gymnasium eingeführt werden. Hegels pädagogischer Grundsatz für die Schüler der Philosophie lautete ähnlich dem Platonischen: »Der Jugend muß zuerst das Sehen und Hören vergehen, sie muß vom konkreten Vorstellen abgezogen, in die innere Nacht der Seele zurückgezogen werden, auf diesem Boden sehen, Bestimmungen festhalten und unterscheiden lernen.« Von anschaulichen Lernmethoden hielt Hegel wenig: »Das konkrete sinnliche Beiwesen ist ohnehin abzustreifen; es ist daher überflüssig, es vorher dazu zu nehmen, da es wieder weggeschafft werden muß, und es wirkt nur zerstreuend « (43) Platon und Hegel vertraten die Meinung, dass sich taub und blind zu stellen habe, wer ein wahrhaft Sehender werden wolle. Solche methodischen Voraussetzungen führten notwendig zur These vom Ende der Kunst. Eine Ästhetik, die auf dem Primat eines kahlen, reinen Geistes aufbaut, fällt zuletzt in sich selber zusammen. Haben Platon und Hegel vielleicht geahnt, dass ihr Idealismus in der Kunstbetrachtung aporetisch wurde? Sie waren beide nicht nur nüchterne Geistesarbeiter, sondern auch aktive Kunstliebhaber; mit Sachkenntnis und sinnlicher Freude ließen sie sich ein in ein Medium, das nach ihrer Theorie der klaren Sprache der Wissenschaft hoffnungslos unterlegen war.

aus: Beat Wyss, Trauer der Vollendung, Matthes & Seitz, 1985

Anmerkungen

1   Hegel, Recht, S.28 ( zurück )
2   Hegel, Aesthetik I, S. 38 ( zurück )
3   Marx, Einleitung, S. 64off. 2 Hegel, Geschichte, S. 42 180 ( zurück )
4   Hegel, Geschichte, S.42 ( zurück )
5   Freud, Unbehagen, S. 260 ff. ( zurück )
6   Hegel, Aesthetik I, S. 34 ( zurück )
7   Friedrich Nietzsche, Zarathustra, S.307 ( zurück )
8   Frierdrich Hegel, Ästhetik I, S.130 ( zurück )
9   Frierdrich Hegel, Ästhetik I, S.52 ff. ( zurück )
10   Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, § 2 ( zurück )
11   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.54 ( zurück )
12   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.73 ( zurück )
13   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.155 ( zurück )
14   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.58 und II, S. 255 ( zurück )
15   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.208 ( zurück )
16   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.139 ( zurück )
17   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.23 ( zurück )
18   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.203 ( zurück )
19   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.151 ( zurück )
20   Goethe, Farbenlehre, S.327 ( zurück )
23   An Goethe am 20. Februar 1821; zitiert aus:
xxxxGoethe Farbenlehre, Anm., S. 621, Farbenlehre, S.368 ( zurück )
24   Plato, Res publica X, ed. Steph., p. 596 d, e ( zurück )
25   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.21 ( zurück )
26   Plato, Res publica X, ed. Steph., p. 596 d, e - 598 d ( zurück )
27   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.202 ( zurück )
28   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.216 ( zurück )
29   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.28; 130 ff.; 227 ( zurück )
30   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.191 ( zurück )
31   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.145 ( zurück )
32   Friedrich Siegrid Hinz, C.D.Friedrich in Briefen und Bekenntnissen,
      S.128, München 1968 ( zurück )
33   Plato, Res publica VII, ed. Steph., p. 514 3-515 a ( zurück )
34   Plato, Res publica VII, ed. Steph., p. 518 d ( zurück )
35   Goethe, Farbenlehre, S.323 ( zurück )
36   Karl Rosenkranz, Georg Friedrich Wilhelm Hegels Leben.(1844),
      Darmstadt 1963, S. 470 ff. ( zurück )
37   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.330 f. ( zurück )
38   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.174 ( zurück )
39   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.24 ( zurück )
40   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.142 ( zurück )
41   Friedrich Hegel, Ästhetik I, S.16 ( zurück )
42   Plato, Res publica VII, ed. Steph., p. 537 d ( zurück )
43   Friedrich Hegel, Nürnberger Schriften, S.413 f. ( zurück )