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Barnett Newman
Barnett Newman, einer der bedeutendsten und einflußreichsten Maler der Zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, fand zu seinem unverwechselbaren "Stil" erst 1948, als an seinem 43. Geburtstag das Bild »Onement I« entstand. Von diesem Moment an dominieren große, homogene Farbflächen und senkrechte Streifen seine Gemälde. Häufig schmal und mit scharfen oder schartigen Rändern markieren sie entweder einen Riß in der Bildebene oder gleichsam die Verbindungsnaht zwischen zwei Feldern. Durchaus ambivalent in der Wirkung, wurde das von Newman als »Zip« bezeichnete Element zum Leitmotiv seines Schaffens und übernahm in den Werken unterschiedliche Funktionen. Es löst räumliche Illusionen auf, zerstört atmosphärische Anmutungen, evoziert Gefühle von Ganzheit, Simultanität und Erfülltheit mit anderen Worten: Der »Zip« soll die Erfahrung von Totalität vermitteln.
Life Magazin 15. Jan. 1951
Newmans künstlerische Ethos, sein formaler Reduktionismus und
dezidierter Purismus beeindruckten die New Yorker Kunstwelt weniger als dass
sie sie irritierten. Unübersehbar waren von Anfang an die Unterschiede zu den anderen Protagonisten der New York School der 50er Jahre wie Jackson Pollock,
Mark Rothko, Clyfford Still, Adolph Gottlieb u.a. Trotz der eklatanten Differenzen
ging es ihnen allen jedoch, wie sie sagten, um die Vergegenwärtigung absoluter
Gefühle. Verkörpern sollten sich in den Bildern die Tragik des Daseins und der Terror des Unbekannten. Transzendenz der Unmittelbarkeit war erklärtes
Ziel. Für Rothko z.B. war das Bild eine Offenbarung, eine unerwartete und
nie dagewesene Befriedigung eines seit Ewigkeit bekannten Verlangens. (1) Kunst
verstand Rothko als Abbild des Geistigen und als die einzige Möglichkeit, den Sinn der vielfältigen Varianten von Bewegung und Ruhe des Geistigen zu
verdeutlichen. (2) Angestrebt
wurde die Manifestation von Ideen. Es ist dieser Ideen-Komplex, der, so meinte
Newman, »die Verbindung mit dem Mysterium herstellt dem Mysterium des Lebens,
der Menschheit, der Natur, mit dem harten schwarzen Chaos des Todes oder dem
sanfteren grauen der Tragödie. Denn es ist nur die reine Idee, die Bedeutung
hat. Alles andere ist alles andere.« (3)
In einer Zeit des »rasenden Stillstands«, des »Anything goes«,
der »neuen Unübersichtlichkeit« mag das Pathos befremden, das sich in solchen
Äußerungen manifestiert. Angesichts der Auflösung aller Gattungsgrenzen, der
Flut manipulierter Bilder, der Simulationssucht und des Umsichgreifens virtueller
Realitäten erscheint das Œuvre Newmans quer zu allem zu stehen, was heute
Aufmerksamkeit erlangt. Die Machtvolle Suggestion seiner Arbeiten wirkt gleichsam
wie von weit her, scheint entrückt. Vor allem Newmans Festhalten an der absoluten
Autonomie von Kunst und sein Bemühen, sie ahistorisch zu fundieren und an
ethische Prinzipien zu koppeln, provozieren zwangsläufig die Frage nach der
Relevanz dieser Haltung und der Bedeutung seines Werkes in zukünftiger Vergangenheit.
Immerhin, wie kaum ein anderes malerisches Œuvre hat es sich gegenüber
jeglicher falschen Vereinnahmung als resistent erwiesen. In das "Pantheon
der Bildungsgüter" ist es nicht eingegangen und seine Wirkung scheint
kaum neutralisiert und der Wahrheitsgehalt unbeeinträchtigt. Die außerordentlich
sinnlich-ästhetische Präsenz ist der eine, der mit ihnen verknüpfte Ausschließlichkeitsanspruch
der andere Aspekt seines Schaffens. Gerade heute, unter dem Diktum der Gleichzeitigkeit
des Ungleichzeitigen und der Diffusion aller Maßstäbe und Konturen, ist es
wichtig, sich die Position von Barnett Newman deutlich zu machen.
Dazu eine Anmerkung. 1970, d.h. kurz vor seinem Tod, sagte Barnet
Newman in einem Interview: »Ich denke, dass meine Malerei den Betrachter in gewisser Weise ausklammert. Gleichzeitig bin ich nicht glücklich über jene
Autoren, die angesichts einiger meiner großformatigen Gemälde von Environment
sprechen, das den Betrachter zum Teil des Werks macht. Mir gefällt eher die
Vorstellung, dass jemand an der Bedeutung eines Gemäldes teilhat, denn letztlich
habe ich das Gefühl, dass die meisten meiner Werke der bestehenden Umgebung
feindlich gegenüberstehen« (4) Der Betrachter soll demnach an einem Werk innerlich Anteil haben, das sich
selbst von seinem Ambiente radikal absetzt und auch Front gegen die Gestalt
des Betrachters macht. Geistig-psychische Partizipation und materiell-physische
Verweigerung also, um diese Polarität geht es bei der Rezeption von Newmans
Œuvre, wie er selbst es gegen Ende seines Lebens verstand. Lassen wir
hier noch offen, wie es sich tatsächlich verhält.
Heute jedenfalls stellt sich vieles anders dar, insofern das Problem
der Semantisierung der abstrakten Kunst erneut erörtert und dabei manchmal
auch negativ beantwortet wird. Die Verknüpfung intendierter Bedeutung mit
einem individuellen Formen- und Farbenkanon ohne jede gegenständliche Referenz
erschien zwar seit Kandinsky, Malewitsch und Mondrian immer brüchig, aber
die Zweifel gelten nun weniger dem einzelnen Fall, sondern ganz generell Voraussetzungen
und Grundlagen der Abstraktion. Unter solchen Prämissen stehen Geltungsanspruch
bzw. Verbindlichkeit einer radikalen Kunst zur Debatte, die sich als autonome
keinerlei Reminiszenzen ans Faktische erlaubt. Wenn im Namen der Appropriation
Art Künstler wie Philip Taaffe Bilder Newmans wie etwa »Who´s Afraid
of Red, Yellow and Blue II« aufgreifen, die »Zips« in geflochtene
Bänder verwandeln und solche Arbeiten dann mit »We are not afraid«
betiteln, dann manifestiert sich in solch wohlfeiler Ornamentalisierung nicht
nur Ironie, sondern die hanebüchene Behauptung, dass der erhabene Anspruch
der gesamten klassischen Moderne, als deren Erbe Barnett Newman gelten kann,
obsolet geworden sei. Nun wird man zweifellos nicht die dünnblütigen Surrogate
gegen die imponierenden Originale aufwerten wollen, aber solche Vorgänge der
vermeintlichen Widerlegung durch paraphrasierende Aneignung erscheinen symptomatisch
für eine Zeit, die mit den Emazipationshorizonten auch den Glauben an den
Wert einer Kunst verloren zu haben scheint, deren utopischer Sinn zum Teil
darin liegt, dem Betrachter ein ungewöhnlich hohes Maß an Autonomie zu gewähren
und ihn durch das Werk nicht nur zu überwältigen, sondern ihn in der emotionalen
Überwältigung die Möglichkeit zur Emanzipation zu geben, was letztlich heißt,
ihn zu stärken.
Newmans Überlegungen kreisen fortwährend um diese doppelte Autonomie,
die des Werkes und die des Betrachters. Noch einmal also die Frage, ob Newmans
Werke diesen hohen Anspruch einlösen. Nur theoretisch zu beantworten ist sie
nicht, sondern, und darin ist dem Maler beizupflichten, vor allem in unmittelbarer
Konfrontation mit dem Werk selbst. In breiterem Umfang gab es hierzulande
bislang kaum Gelegenheit dazu. Eine Ausstellung wäre das adäquate Medium,
den Problemen auf den Grund zu gehen. Nur ist ein derartiges Vorhaben äußerst
kompliziert. Fragilität und Empfindlichkeit der Werke und vergleichweise viele
bis heute unrestaurierbare Schäden machen es nahezu unmöglich, eine größere
Anzahl von Bildern, Skulpturen und Graphiken an einem Ort zu vereinen. Außerdem
ist die quantitative Begrenztheit des Œuvres dieses großen Malers zu
berücksichtigen. Mit etwas über 100 Gemälden, ca. 80 Zeichnungen, zwei Graphikfolgen
und einigen Einzelblättern sowie den wenigen Skulpturen fällt es zahlenmäßig
in der Tat eher bescheiden aus. Wenn ich
dennoch eine Ausstellung (
Abb.)
riskiert habe, zu einer Unzeit, wie sie sich mehr und mehr zeigt, und an einem
Ort, der kaum für sich in Anspruch nehmen kann, aufgrund seiner architektonischen
Gegebenheiten für ein solches Vorhaben besonders prädestiniert zu sein, dann
lag der unmittelbare Anlaß, dieses Projekt zu verfolgen und zu realisieren,
u.a. in der Erwerbung der postumen Skulptur »Zim Zum«.
Das Werk, in meinen Augen Newmans skulpturales Vermächtnis, gelangte vor drei
Jahren in die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Hinzu kam die Einsicht, dass
die Konzentration auf eine überschaubare Anzahl von Werken ohnehin von Vorteil
sein würde, zumal das Spektrum der Erfahrungsmöglichkeiten, die die Werke
Newmans vermitteln, keiner bemerkenswerten Entwicklung unterworfen ist und
auch das Feld der Variationen vom Maler überschaubar gehalten wurde.
Die naheliegende Idee, alle sieben Skulpturen Newmans und sein
Synagogen-Modell zusammenzuführen, wurde schließlich modifiziert. Zu den Skulpturen
kam eine begrenzte Zahl von Gemälden, Zeichnungen und Graphiken. Solche Ausweitung
zielte nicht auf eine Retrospektive, sondern auf ein fokussiertes Projekt,
das die räumlichen Möglichkeiten des Museums berücksichtigte. Zwei Besonderheiten
setzten dabei Grenzen. Alle Skulpturen, d.h. auch der annähernd acht Meter
hohe »Broken Obelisk« und das voluminöse, ca.sechs Meter breite
»Zim Zum II«, mußten im Innenraum gezeigt werden. Angesichts des
Vandalismus, der bestimmte Bezirke der Innenstädte zu Tummelplätzen von Sprayern
verkommen läßt, wäre es unverantwortlich gewesen, das Risiko einzugehen und
die monumentalen Werke im Freien zu plazieren. Das zweite Problem lag darin,
dass aufgrund der Transportmöglichkeiten im Museum großformatige Werke wie
»Cathedra«, »Anna´s Light« und »Who´s Afraid
of Red, Yellow and Blue IV« nicht im Obergeschoß unter noch besseren
Lichtverhältnissen installiert werden konnten. Daraus resultierte die Notwendigkeit,
drei der Skulpturen, das Architekturmodell und vier große Gemälde zusammen
in einem Raum zu präsentieren. Wegen des Maßstabswechsels und der unterschiedlichen
Wahrnehnungsmodalitäten von Bild und Plastik war mit dieser Bedingung nicht
leicht umzugehen. Andererseits bot die hohe und lange Halle des Museums die
einzigartige Gelegenheit, Skulpturen und Gemälde so zu präsentieren, dass
der Raum selbst zur prägenden Bedingung ihrer Wahrnehmung wurde. Die Werke
Newmans erschienen hier in einer neuen Konstellation mit überraschenden Gegenüberstellungen
und in einem gleichmäßigen Licht, das die graphischen bzw. flächigen Momente
der Skulpturen gegenüber ihrer plastischen Wirkung betonte. Vor allem jedoch
wurde auf diese Weise deutlich, dass die sieben Skulpturen im Gesamtwerk Newmans
eine wichtige Rolle spielen. Das Einzigartige und Kühne von »Broken
Obelisk« ist wohl noch nie so überwältigend zum Ausdruck gekommen wie
in der hellen Düsseldorfer Halle. In der Gegenüberstellung von »Broken
Obelisk« und »Zim Zum II«
zeigte sich überdies das Janusköpfige seiner Skulpturen. Einerseits verfolgte
Newman offensichtlich ein traditionelles Konzept, andererseits eröffnete er
mit der sockellosen Selbsterfahrungsstruktur der beiden
Versionen von »Zim Zum« eine Zukunfts-trächtige Perspektive.
Anläßlich seiner zweiten Ausstellung bei Betty Parsons im Frühjahr
1951 hatte Newman einen Notizzettel an die Galeriewand geheftet, auf dem zu
lesen war, dass die großformatigen Bilder aus der nächsten Nähe zu betrachten
seien. Solche Bedingungen sind kaum mehr einzuhalten. Zu Recht schreibt jeder
Leihgeber einen größeren Abstand zwischen Werk und Ausstellungsbesucher bindend
vor. Indessen zeigt sich, dass Newmans Werke, betrachtet man sie aus unterschiedlichen
Distanzen, verblüffende Erfahrungsmöglichkeiten bieten, von denen die Nahsicht
nur eine darstellt. Und schließlich erwies sich sogar der atmosphärische Wechsel
von der Halle im Erdgeschoß zur Galerie im Obergeschoß als ausgesprochen günstig
für die Wahrnehmung der Werke. Die vier anderen Skulpturen, kleinere Gemälde,
Druckgraphiken und Zeichnungen konnten bei geringerer Wandhöhe und kleineren
Räumen optimal gezeigt und gleichsam in ein dialogisches Verhältnis gebracht
werden.
Auch wenn keine Retrospektive beabsichtigt war, die Düsseldorfer
Ausstellung unterscheidet sich grundlegend von allen bisherigen Versuchen,
Newman vorzustellen. Das wird vor der Folie früherer Projekte ganz deutlich.
Die große postume Retrospektive, die ab dem 21. Oktober 1971 im Museum of
Modern Art in New York zu sehen war (5) ,
wanderte zum Stedelijk Museum Amsterdam, zur Tate Gallery London und schließlich
zum Grand Palais in Paris, wo die Tournee am 2. Dezember 1972 zu Ende ging.
Es war das einzige Mal, dass Newman umfassend gezeigt wurde. Eine einmalige,
unwiederholbare Manifestation, an der auch ablesbar wird, dass der Rezeption
von Newmans Schaffen insofern Grenzen gesetzt sind, als sich die Auseinandersetzung
auch in Zukunft eher auf einzelne Bilder oder kleinere Werk-gruppen beschränken
dürfte, so wie sie in einigen öffentlichen Sammlungen vorhanden sind. Alle
anderen Ausstellungen der Vergangenheit konzentrierten sich auf einzelne Gattungen
wie Zeichnungen (6) bzw. Druck-graphiken (7) ,
waren auf eine überschaubare Zahl von Werken beschränkt (8)
oder stellten eine bestimmte Werkphase in den Mittelpunkt. (9)
Dass wir hier nicht alle Fragen, die das hermetische erscheinende
Werk von Newman aufwirft, beantworten können, liegt auch in der Kunst Newmans
begründet. Spätestens seit 1948 wußte der Maler um die Schwierigkeit, zu schreiben
und zu analysieren, was man sah. Die bildnerische
Form ließ sich nicht oder doch nur sehr bedingt in Sprache überführen. Andererseits:
Ohne Begriff bleibt die Anschauung inkommensurabel. Newman selbst hatte in
einem Interview zu diesem Problem folgendes gesagt: »...der Grund, weshalb
ich hier sprechen werde, liegt darin, dass ich um die Un-möglichkeit weiß,
über mein Werk zu reden. Und weil es für mich wie für jeden anderen unmöglich
ist, über mein Werk zu sprechen, meine ich es dennoch tun zu müssen« (10)
Die Selbstzeugnisse des Malers sind häufig erhellend und sollten, wo immer
es sich anbietet, berücksichtigt werden. Sie sind freilich auf intentionale
Aspekte zu befragen, da Newman mit seinen Statements und Interviews, Aufsätzen
und Polemiken durchaus eigene Ziele verfolgte, zumindest eine spezifische
Vorstellung von sich selbst favorisierte und zu bestimmen versuchte, wie man
ihn sehen sollte. Newmans Schriften liefern zweifellos wichtige Voraussetzungen,
manche Phänomene seines Schaffens, manche seiner Reak-tionen auf Zeitgenossen
und manche seiner dezidierten Meinungen besser zu verstehen. Worauf es ankäme,
was in diesem Rahmen allerdings unterlassen werden mußte, wäre die Kontextualisierung
seines gesamten Schaffens einschließlich der verbalen Äußerungen. Newman hat
wiederholt davon gesprochen, dass man nach Ende des zweiten Weltkrieges bei
Null angefangen habe, quasi voraussetzungslos. Seine veröffentlichten Schriften
verraten das Gegenteil, so dass eine Analyse seines Werkes möglicherweise
zeigen könnte, wie seine Kunst immer wieder auf die Kunst anderer Bezug nimmt.
Bei den vier Versionen von »Who´s Afraid of Red, Yello and Blue«
wird man deshalb nicht nur auf Mondrian reflektieren und, hinsichtlich des
Titels, auf Edward Albees 1966 verfilmtes Theaterstück mit Elisabeth Taylor
und Richard Burton in den Hauptrollen verweisen, wie das z.B. Dan Flavin in
seiner Arbeit von 1993/94 für das Baltimore Museum of Art tat (»Untitled
— to Barnatt Newman for »Who´s Afraid of Virginia Woolf««).
Man wird darüber hinaus u.a. an Ellsworth Kelly im allgemeinen und Jasper
Johns´ »Field Painting« von 1963/64 im besonderen zu denken haben,
und das um so mehr, als Johns selbst später Motive Newmans in seine Bilder
einbaute. Vor allem jedoch ist das Verhältnis zu den Zeitgenossen zu spezifizieren,
wobei man über die Relation Pollock — Newman auf die Resultate von Gabriel
Ramin Schors Recherchen gespannt sein darf.
I
Barnett Newmans Bilder mit ausgedehnten, nur wenig differenzierten
Farbfeldern von enormer Strahlkraft, senkrechten Teilungen, Aussparungen oder nicht minder intensiven Farbbahnen begannen erst in den späten 50er Jahren
ein begrenztes Publikum von Kennern zu finden. Insbesondere in seiner Heimatstadt
New York begegnete man seinem Œuvre lange Zeit mit Zurückhaltung und
Skepsis. Und noch 1970 verblüffte Donald Judd mit
seiner Einschätzung, die er bereits 1964 formuliert hatte: »Newman ist
der beste Maler dieses Landes und einer der besten Künstler der Welt —
und die Liste der besten ist kurz« (12)
Der karge optische Befund der Werke Newmans und ihre geradezu überwältigende
Wirkung auf den Batrachter, der große Anspruch seiner Kunst und das etliche
Jahre auf einen kleinen Kreis von Spezialisten beschränkte Renomee waren nicht
ohne weiteres auf einen Nenner zu bringen. Es schien ganz einfach der Code
zu fehlen, diese so prägnant strukturierten Werke verständlich zu machen.
Die Kunstkritik blieb buchstäblich sprachlos oder verlagerte die Diskussion
auf Prioritätsfragen oder konstruierte historische Zusammenhänge, die sich
bald als unhaltbar erwiesen. Positiv eingestellte Interpreten flüchteten demgegenüber
allzuoft in abstrakte Begrifflichkeit und religiöse Metaphorik, die sich mit
der anschaulichen Seite der Malerei, ihren ganzheitlichen Impulsen und den
starken emotionalen Aspekten nur partiell verbinden ließen.
Newman selbst sah diese Diskrepanz zwischen seinen weitreichenden
Intentionen und einer mißverständlichen und keineswegs enthusiastischen, manchmal
sogar von versteckten Anfeindungen durchsetzten Rezeption. Er äußerte sich
daher in Texten und Interviews ausführlich zu künstlerischen Fragen. Diese
Statements, 1990 erstmals im Zusammenhang publiziert (13) ,
gehören heute zu den wichtigsten Grundlagen einer profunden Ausein-andersetzung
mit seinem Schaffen. Existentielles Pathos grundiert dabei ethische und ästehtische
Auffassungen allgemeiner Art, während er demgegenüber einzelne Werke nur selten
in seine Reflexion einbezog. Als Barnett Newman beispielsweise 1965 auf der
8. Biennale von São Paulo zusammen mit einigen jüngeren Künstlern die
USA repräsentierte, formulierte er im Katalog, worauf es ihm in seiner Malerei
ankam:
»Die Freiheit des Raumes, das Gefühl für menschliches Maß,
die Helligkeit des Ortes — das ist es, was mich bewegt, aber nicht die Größe des Werkes, die ich gerade überwinden will; nicht die Farben, denn ich
will Farbe erschaffen; nicht ein bestimmter Bereich, da ich den Raum festlegen
will; und nicht das Absolute, denn um jeden Preis will ich fühlen und wissen.
Fetisch und Ornament sind blind und stumm und beeindrucken nur jene, die den
Schrecken des eigenen Selbst nicht ertragen können. Das Selbst, schrecklich
und konstant, ist für mich Gegenstand von Malerei Skulptur.« (14)
Ein erhabener Anspruch, der sich angesichts der Werke nicht ohne
Weiteres einlösen wollte. Die Bilder beeindruckten zwar durch ihren kategorischen
Purismus und die Plötzlichkeit ihrer geradezu schockartigen Wirkung, erschienen
jedoch hermetisch und resistent gegen jede interpretierende Annäherung. Sie
ließen und lassen sich nicht instrumentalisieren und für außer-ästhetische
Zwecke nutzbar machen. Lange Zeit blieb die Kritik vor den Werken des amerikanischen
Malers ratlos, zumal in Deutschland, wo man erst spät einzelne Gemälde zu
sehen bekam: die ersten im Herbst 1958 in der Berliner Hochschule der Künste
und im Sommer darauf im Rahmen der documenta 2 in Kassel, wo neben »Tundra«
(1950) auch »Cathedra« (1951) zu sehen war. Noch einmal neun Jahre
sollte es dauern, bis Newman 1968 auf der documenta 4 hierzulande erneut in
Erscheinung trat, und zwar mit kapitalen Bildern aus den 60er Jahren wie »Voice
of Fire«, »Who´s Afraid of Red, Yellow and Blue II« und
»Profile of Light«. Sie wurden seinerzeit jedoch kaum wahrgenommen,
da die Medienaufmerksamkeit in erster Linie der Pop Art galt. Diese außerordentliche
Verspätung der Rezeption ist bis heute zu spüren.
Einer der ersten erhellenden Texte, der in den 60er Jahren in
der Übersetzung aus dem Amerikanischen auf Deutsch erschien, stammt bezeichnenderweise
von einem Künstler. Allan Kaprow analysierte »Vir Heroicus Sublimis«
von Newman und kam dabei auf auch auf das Verhältnis von Betrachter und Bild
zu sprechen, das er als übergangslose Konfrontation von Minimum und Maximum
empfand. »Die weite Spanne innerhalb schafft eine unerträgliche Spannung
und muß schließlich zusammenbrechen. Der Fluß des extremen Chaos, der reinen
Farbe, die uns überschwemmt, der Linien, die aufsplittern und in die vibrierende
Flut verschwinden: Das ist der ›Schrecken‹, auf den sich Newman
bezieht, wenn er von seinem Werk spricht, das ›horrend Abstrakte‹,
das Robert Rosenblum wahrnahm. Schrecken und Passion gehen uns so bis ins
Innerste, verwirren unsere Empfindung wie nur etwas von Pollock: Es ist die
andere Seite derselben Münze, und sie treffen sich beide, in der Mitte. Pollock
bricht rasend aus und verbrennt. Newman beginnt damit, eine Voraussetzung
einer vollkommenen Vision in einer ruhigen, gelassenen Welt zu prüfen und
endet mit einem Umsturz« (15)
Ein Aspekt interessiert an diesem frühen Text besonders. Kaprow
spricht von Schrecken und Passion eines Subjektes, das als erschüttertes der
eigenen Beschränktheit und Endlichkeit innewird. Zugleich, so wird gesagt, geht das Ich angesichts der Bilder Newmans nicht in dieser Erschütterung unter,
sondern behauptet sich gegen die emotionalen Überflutungen, die das Werk auslöst.
Thematisiert werde in Malerei und Skulptur, so hatte Nemwan gesagt, »der
Schrecken des eigenen Selbst«, wobei unterstellt wird, dass das Ich,
damit es über das Gefängnis hinausschaue, das es selbst ist, nicht der Zerstreuung,
sondern der äußersten Anspannung bedarf. (16)
Die Erfahrungskategorie, auf die damit angespielt wird, ist die des Erhabenen.
Darauf wird noch zurückzukommen sein.
Kaprow hatte mit seinem Text ein Leitmotiv der Rezeption angeschlagen,
das der Selbsterfahrung des Betrachters angesichts der Bilder. Max Imdahls
erhellende und Maßstab setzende Interpretation des Bildes »Who´s Afraid
of Red, Yellow and Blue III« setzt hier ein und verknüpft die Strukturanalyse
mit subtilen Versuchen, die optischen Phänomene zu transzendieren. Die für
die Rezeption im deutschsprachigen Umfeld grundlegende Studie erschien 1971,
d.h. ein Jahr nach Barnett Newmans Tod. Imdahls Quintessenz lautet, dass die
Konfrontation mit einer durch das Format nicht mehr eingeschränkten Totalität
der Malerei den Betrachter zu sich selbst bringe. Er geht indessen über Kaprow
hinaus, wenn er feststellt, dass die innere Struktur des Betrachters gegen
das konventionelle Äußere freigesetzt und der Betrachter zu einer moralischen
Person gemacht werde. Kunst solle Ethik und nicht Ästhetik sein. »Barnett
Newmans Anspruch an die gegenstandslose Malerei ist außerordentlich« (17)
Eine Überführung von Newmans Ästhetik in Ethik war der notwendige
nächste Schritt. In deutschen Museen jedoch gab es damals keine Bilder Newmans
zu sehen und größere Ausstellungen fanden nur außerhalb der Bundesrepublik
statt, wie die postume Retrospektive des Museum of Modern Art, die 1971/72
in Amsterdamm, Londen und Paris zu sehen war. Zudem dominierte hier in Deutschland
die Konsum und Medienwirklichkeit reflektierende Pop Art, die das vorherrschende
Informel der 50er Jahre völlig beiseite drängte und so auch die Rezeption
des abstrakten Expressionismus amerikanischer Prägung erschwerte. Damit war
von vorneherein der Blick auf ein Œuvre verstellt, das selbst im Spektrum
des abstrakten Expressionismus nicht leicht situiert werden konnte. Angesichts
einer solchen Szenerie blieb die Resonanz auf das monumentale Schaffen dieses
Außenseiters in der Bundesrepublik zunächst auf wenige Kenner und Enthusiasten
begrenzt. Zu ihnen zählen, neben Max Imdahl, Berhard Kerber und Julian Heynen,
dessen 1976 abgeschlossene und drei Jahre später veröffentlichte Untersuchung
der Texte des Künstlers von besonderer Bedeutung ist. (18)
Ein breiteres Publikum erreichten diese Publikationen verständlicherweise
nicht. Und in den 80er Jahren wurde die Wahrnehmung zusätzlich durch vandalistische
Akte erschwert und vor allem in einer Weise geprägt, die eine fundierte Auseinadersetzung
blockierten und so der Wiederholung bestimmter Klischees Vorschub leisteten.
Im April 1982 attackierte ein Student das gerade von der Berliner
Nationalgalerie mit engagierter Unterstützung von Künstlern und Privatleuten
erworbene Riesenformat »Who´s Afraid of Red, Yellow and Blue IV«
von 1969/70 und beschädigte es schwer. (19)
In Interviews erklärte er seinen Haß auf das Bild damit, dass es ihm aufgrund
der scheinbaren Kunstlosigkeit und des exorbitanten Preises, der seinerzeit
in den Medien breit diskutiert und zum Teil auch heftig kritisiert wurde,
als Inbegriff der verkehrten Welt, des Verlustes aller moralischen Maßstäbe
und der Vergötzung des Geldes erschienen wäre. (20)
Vier Jahre später, im März 1986, zerschnitt ein Besucher des
Stedelijk Museum Amsterdam das ebenfalls sehr große Bild »Who`s Afraid
of Red, Yello and Blue III« von 1967/68 mehrfach auf ganzer Länge. Er
gab den einer Bildvernichtung nahekommenden Anschlag als »Ode an Carel
Willink« aus. Dieser holländische Exponent des magischen Realismus hatte
seine anti-moderne Haltung 1950 in einem Buch veröffentlicht, das der Attentäter
vor Gericht zitierte. (21)
Wiederum vier Jahre später geriet die National Gallery of Canada
in Ottawa in die Schlagzeilen. Das Museum hatte den Ankauf von »Voice
of Fire« von 1967 bekanntgegeben. in dem steilen Hochformat von 543
x 243 cm sahen die meisten Bürger des Landes nichts weiter als drei gleich
breite Vertikalstreifen in der Farbfolge blau, rot, blau. An dem durch Reproduktionen
vermittelten Eindruck, jeder Anstreicher könnte so etwas in kürzester Zeit
zustandebringen, entzündete sich eine monatelange Kontroverse und führte zu
verschiedenen sarkastisch gemeinten Nachahmungen bzw. ›Kopien‹.
Ähnlich wie in Berlin, wo die von der Witwe des Künstlers geforderte Summe
in Höhe von 1,2 Millionen US-Dollar in aller Munde war, löste auch in diesem
Fall der Preis eine überaus hitzige Debatte in den Medien aus. Dem Steuern
zahlenden Bürger, nicht vertraut mit der modernen Kunst und Newmans exponierter
Position, d.h. ohne jede Differenzierungsmöglichkeit, erschien ganz einfach
das Preis-Leistungs-Verhältnis als Farce. Wie war es möglich, so viel Geld
für etwas auszugeben, was sich offensichtlich ganz leicht nachmachen ließ
und mit sogenannter wirklicher Malerei nichts zu tun zu haben schien?
Die Frage bewegte die Gemüter beinahe ein Jahr lang. Zwar gab
es in Kanada glücklicherweise keinen ikonoklastischen Anschlag auf »Voice
of Fire«, wohl aber eine Pointe, die manches Vorurteil zu bestätigen
schien. Zur Verteidigung seiner Ankaufsentscheidung hatte das Museum eine
Broschüre publiziert und auf dem Umschlag die Galeriesituation abgebildet,
wie einige Besucher das Gemälde betrachten. Da »Voice of Fire«
ebenso wie verschiedene andere Werke Newmans streng symmetrisch angelegt ist
und zumal in der Reproduktion links und rechts bzw. oben und unten identisch
zu sein scheinen, fiel der Fehler zunächst nicht auf. Es war ein Schüler,
der den verantwortlichen Kuratoren der Nationalgalerie nachwies, dass sie
»Voice of Fire« seitenverkehrt wiedergegeben hatten, denn bei
einem der mitabgebildeten Besucher erschien das Etikett des Jeansherstellers
auf der falschen Gesäßtasche. (22)
Angesichts der erschreckenden Perspektiven der so unterschiedlich
gelagerten und motivierten Angriffe auf die Kunst Newmans und auf das sie
überhaupt ermöglichende und tragende System empfindet man das Mißgeschick
der Seitenverkehrung vielleicht als ironisches Aperçu der Ereignisse.
Und doch drängten sich seinerzeit etliche Fragen auf, die allerdings in Berlin
und Amsterdam kaum öffentlich erörtert wurden, weil der Skandal der mutwilligen
Zerstörung bzw. Beschädigung verständlicherweise zum alles beherrschenden
Thema avancierte. Dass dabei die Boulevardpresse zumal in Berlin das sogenannte
gesunde Volksempfinden unter der Schlagzeile »Das hätte jeder Lehrling
malen können« umfassend zu Wort kommen ließ, aber nichts unternahm,
zur Aufklärung über Newmans Kunst beizutragen, führte sogar dazu, dass sich
hier und da Verständnis für den Attentäter artikulierte. In Kanada hingegen
war die Öffentlichkeit bis in hohe Regierungskreise um so nachdrücklicher
mit Problemen beschäftigt, die nicht nur die kulturelle Identität des Landes
und sein Verhältnis zu den Vereinigten Staaten (23) ,
sondern auch die ästhetischen Ziele betrafen, die den Künstler zu einer derart
reduktionistischen Bildsprache geführt haben mochten. Dabei wurden erneut
all jene Einwände vorgebarcht, die die Auseinandersetzung um die abstrakte
Kunst seit Anfang des Jahrhunderts begleitet hatten, und die nicht nur ihren
ästhetischen Wert in Zweifel zogen, sondern auch ihren transzendentalen Anspruch
betrafen. Die Diskussion, wie sie in Kanada geführt wurde, muß uns hier nicht
weiter beschäftigen. Wichtiger in unserem Zusammenhang ist indessen die Frage,
wie der Künstler selbst das Verhältnis des Betrachters zu seinem Werk sah.
II
Wenn Newman sagt: »Das Selbst, schrecklich und konstant,
ist für mich der Gegenstand von Malerei und Skulptur« (24) ,
dann mußte ein derart zugespitzter Subjektivismus angesichts der Bilder mit
ihren un-durchdringlichen Farbzonen und vertikalen Elementen irritieren. In
die überwältigende Suggestion mischte sich Befremden, aber war man beispielsweise
auch erschüt-tert? Wurde das Ich vor diesen Werken real der Möglichkeit inne,
die Selbsbehauptung in Frage zu stellen? Newman war sich der Problematik
durchaus bewußt, die aus der Evokation des Erhabenen resultierte. Er selbst
suchte immer wieder nach gültigen Antworten, nicht nur mit seinen bildnerischen
Möglichkeiten, sondern auch mit Worten, wobei er als selbstverständlich voraussetzte,
dass ein Gemälde sein Sujet nur mit malerischen Mitteln vergegenwärtigt, ebenso
wie ein Gedicht es nur in seiner sprachlichen Form tut. Über einzelne seiner
Werke hat sich Newman daher auch nur selten und wenn doch, dann sehr allgemein
geäußert, um so wortreicher aber das Medium Malerei und die mit ihm verknüpften
Ziele kommentiert.
Im Januar 1968 kam Barnett Newman zum Beispiel auf Einladung
des französischen Kritikers Pierre Schneider nach Paris. Auf einem Symposion
über Charles Baudelaire als Kunstkritiker hielt er einen Vortrag und charakterisierte
bei dieser Gelegenheit die zeitgenössische Kritik als neutral, langweilig
und ›wissenschaftlich‹. Er plädierte stattdessen für eine parteiische,
leidenschaftliche und politische Auseinandersetzung mit der Kunst. Das alles
manifestierte sich für ihn vorbildlich in den Schriften Baudelaires, der sich
darüber hinaus, so registrierte Newman, für die Mode, den Dandy, die Menge,
das Bizarre, mit einem Wort für das moderne Leben in allen seinen Facetten
interessiert hätte. Zweifellos wäre Baudelaire, so Newman ironisch, der größte Kritiker der Pop Art geworden, hätte aber auch die Op Art geschätzt. Der Mut,
seinen eigenen Intentionen zuvertrauen und mit Leidenschaft allem nachzugehen,
was seine Aufmerksamkeit erregte, Dingen, die er sah, die er dachte und die
er fühlte, prädestinierten diesen französischen Intellektuellen des 19.Jahrhunderts
dazu, wie Nemwan meinte, das fundamentalste aller malerischen Probleme zu
begreifen, das in der Frage steckt »What to paint?« (25) Was malen? Bei einem
Künstler, der gegen Ende der 60er Jahre Bilder wie »Who`s Afraid of
Red, Yellow and Blue« in vier verschiedenen Fassungen schuf, mag eine
solche Zuspitzung der ästhetischen Frage überraschen, denn die Werke, bestehend
aus den drei Grundfarben in senk-rechter Absetzung, legen die Vermutung nahe,
dass sich für ihren Schöpfer die Frage nach dem Wie viel eher stellte als
die Frage nach dem Was.
Worauf Newmans Frage indessen abhebt, ist die Differenz zwischen
der Darstellung eines Gegenstandes und dem Gegenstand einer Darstellung. Die
Darstellung eines Gegenstandes ist immer mit der Realität auf die eine
oder andere Weise verknüpft, zumindest sind gegenständliche Assoziationen
möglich. Der Gegenstand einer Darstellung impliziert das nicht ohne
weiteres, denn auch völlig von der Lebenswelt abgekoppelte Gemälde oder Zeichnungen
erschöpfen sich für Newman nicht in sich selbst, sondern haben ein Thema.
Anders gewendet zielt die Frage »What to paint?«
auf das Problem jeder abstrakten Kunst, die mehr sein will als formales Beziehungsgefüge, Farbkonstellation oder pure Dekoration. Es ist ein altes Problem, das spätestens
seit Kandinsky die Maler beschäftigte. In dessen program-matischer Schrift
»Über das Geistige in der Kunst«, die 1911 in München erschienen
war, heißt es: »Dieses Was ist der Inhalt, welcher nur die Kunst in
sich fassen kann, und welchen nur die Kunst zum klaren Ausdruck bringen kann
durch die nur ihr gehörenden Mittel.« (26)
Es würde an dieser Stelle zu weit führen, das Nachleben der Vorstellungen
Kandinskys bei Newman zu verfolgen. Rasch würden dabei jedenfalls die Differenzen
deutlich. Newman nämlich ersetzte das Spirituelle Kandinskys durch die Kategorie
des Erhabenen und reduzierte das breite Reservoir an Formen und Farben des
russischen Malers auf Monochromie und Vertikalität, d.h. einen puristischen
Elementarismus sondergleichen.
Was Newman 1968 in Paris zum Ausdruck brachte, beschäftigte ihn
sein leben lang. 1944, in einem Moment, als er sich vom surrealistischen Formenvokabular
zu verabschieden begann, sah er alle Künstler der ersten Hälfte des zwanzigsten
Jahrhunderts auf der Suche nach einem Thema. (27)
Bedingt duch die semiotische Wende der Moderne und die damit einhergehende
Emanzipation der Darstellungsmittel zu voller Eigenwertigkeit, seien die Maler
nach dem Impressionismus allerdings vor allem mit technischen Fragen befaßt
gewesen und hätten das eigentliche Anliegen der Kunst aus den Augen verloren,
das sich eben keinesfalls in formalen Exerzitien erschöpfen dürfe.
Bereits 1926 notierte er: »Der Künstler schafft nicht aus
Leidenschaft Formen. In einem Werk drückt er vielmehr eine ästhetische Idee
aus, die ihm eigen und ewig ist.« (28)
Und 1944 heißt es, Kunst sei ein Ausdruck von Gedanken, von bedeutenden Wahrheiten.
»Selbstverständlich ist moderne Kunst abstrakt und intellektuell und
damit Ausdruck des menschlichen Geistes.« (29)
Die Kunst der Zukunft werde abstrakt sein, aber voller Gefühl
und fähig, den dunkelsten philosophischen Ge-danken auszudrücken. (30)
Alle Äußerungen dieser Zeit haben einen solchen oder sehr ähnlichen Ausgangspunkt.
Die abstrakte Kunst mußte als Bereich des reinen Gedankens etwas
mitzuteilen haben und von menschlicher Würde geprägt sein. (31)
das Gefühl für die Tragik des Lebens war ihm ein wichtiges Anliegen. An anderer
Stelle heißt es ganz allgemein, dem zeitgenössischen Künstler würde es nicht um Individuelles oder Subjektives gehen, sondern um die Erfassung des »Weltmysteriums«.
»Seine Phantasie versucht daher, in die metaphysischen Geheimnisse einzudringen...,
so dass man sagen kann, er tauche wie ein wahrer Schöpfer ins Chaos.« (32)
Letztlich liege die Wahrheit einzig und allein in der Suche nach den verborgenen
Bedeutungen des Lebens. Kunst müsse daher zur metaphysischen Übung werden.
»Art must become a metaphysical exercise« (33)
Als Clement Greenberg, der einflußreiche Parteigänger der abstrakten
Expressionisten New Yorks, 1947 eine Ausstellung Adolph Gottliebs besprach,
mit dem Newman seit Jahren befreundet war und dessen beherrschendes Thema
ebenso das Gefühl für die Tragik des Lebens war, und dabei allgemein die metaphysischen
Ziele der Maler als unausgegoren und in ihrer Erneuerung älterer Vor-stellungen
als typisch amerikanisch bezeichnete, reagierte Newman mit einer scharfen
Replik.
So meinte er, die amerikanischen Künstler würden eine wahrhaft
abstrakte Kunst schaffen, die nur in metaphysischen Begriffen zu diskutieren
wäre. Es gehe ihnen darum, aus dem Unwirklichen, aus dem Chaos der Ekstase
etwas hervorzubringen, das die Erinnerung an das Gefühl eines erlebten Augenblickes
total erfüllter Realität evozieren würde. (»... that evokes a memory
of the emotion of an experienced moment oft total reality.« (34) )
Da es Newmans Anliegen war, in seiner Antwort auf Greenberg die Originalität der amerikanischen Malerei aufzuzeigen, benannte er die Unterschiede zur europäischen
Kunst. Während es dem Europäer um die Transzendenz der Gegenstände gehe, würde
der Amerikaner die Wirklichkeit der transzendenten Erfahrung in den Mittelpunkt
stellen. (35)
Ohne auf die Unterschiede mit Europa abzuheben, meint Mark Rothko dasselbe,
wenn er sagt: »Ein Bild handelt nicht von einer Erfahrung, es ist eine
Erfahrung.«. (36)
Der Tradition entsprechend zieht Newman 1948 eine deutliche Trennungslinie
zwischen dem Schönen und dem Erhabenen. Wenn reine Beziehungen nicht tragen
und der Abstraktionsprozeß lediglich zu mathematischen Formalismen führt,
dann, so meint er, gibt es nur einen Weg, das Erhabene bildnerisch auszudrücken:
Der Maler muß sich vom Andekdotischen verabschieden und ein in sich selbst
evidentes Bild schaffen, das wie eine Offenbarung für jeden verständlich ist,
der es unverbildet und unvoreingenommen betrachtet. (37) Vergegenwärtigt werden sollen demnach nicht schöne Formen, sondern absolute
Gefühle. Verkörpert werden sollen nicht Ästhetisches und Harmonisches, sondern
die Tragik des Daseins und der Terror des Unbekannten. (38)
Es geht nicht um Repräsentationsfunktionen, sondern um die Evokation distanzloser
Unmittelbarkeit. An die Stelle der optischen soll die emotionale Sensation
treten. Das alles sieht Newman in Parenthese zu den Naturwissenschaften, wo
die Notwendigkeit, das Unwißbare zu verstehen, dem Wunsch vorangehe, das Unbekannte
zu entdecken. (39)
III
Es geht Newman in seiner Kunst um das Erhabene. Dieser Leitbegriff
der Moderne steht im Zentrum seiner ästhetischen Reflexionen.
Die Unterscheidung zwischen dem Schönen und dem Erhabenen hatte
bereits Burke 1757 getroffen und auch Kant hatte den Gegensatz zwischen dem
formgebundenen Naturschönen und dem entgrenzten Erhabenen formuliert. Das
Erhabene kommt keinem Gegenstand in der Natur zu, sondern ist nur im Gemüt
enthalten, »sofern wir der Natur in uns und dadurch auch der Natur außer
uns überlegen zu sein uns bewußt werden.« (40)
Mit den Worten Ernst Cassirers: »Das Erhabene löst die Grenzen der
Endlichkeit, aber eben diese Lösung wird vom Ich nicht als Vernichtung, sondern
als eine Art Erhöhung und Befreiung empfunden, denn in dem Gefühl für das
Unendliche, das es jetzt in sich entdeckt, wird ihm eine neue Erfahrung seiner
Grenzenlosigkeit zuteil.« (41)
Im Hinblick auf unseren Zusammenhang bleibt die Erkenntnis von entscheidender
Bedeutung, dass das Erhabene ein emotionales Phänomen ist, aber nicht direkt
wiedergegeben werden kann. So jedenfalls hatte es Hegel umschrieben. »Das
Erhabene überhaupt ist der Versuch, das Unendliche auszudrücken, ohne in dem
Bereich der Erscheinungen einen Gegenstand zu finden, welcher sich für diese
Darstellung passend erwiese. Das Unendliche, eben weil aus dem gesamten Komplexus
der Gegenständlichkeit für sich als unsichtbare, gestaltlose Bedeutung herausgesetzt
und innerlich gemacht wird, bleibt seiner Unendlichkeit nach unaussprechbar
und über jeden Ausdruck durch Endliches erhaben.« (42) Das ist der Punkt, um den es Newman geht: Das Unendliche als unsichtbare,
gestaltlose Bedeutung auszudrücken, ohne auf den Bereich gegenständlicher
Erscheinungen rekurrieren zu müssen.
Unter solchen Vorzeichen enthält Newmans Frage »What to
paint?« im Kern zwar schon die Antwort, doch produziert diese Antwort
neue Fragen, nämlich die, was das Erhabene sei, wenn es sich nicht an gegenständlichen Motiven festmachen lasse, und wie es sich dann überhaupt künstlerisch darstelle.
Entsprechende Antworten waren nun allerdings nicht mehr in Worte zu fassen,
denn Newman wurde spätestens 1948 klar, dass die Authentizität der Werke nicht
an der Relevanz ihrer Gegenstände hängt, sondern sich einzig und allein der
Form verdankt
Friedrich Schiller schreibt: »Das Gefühl
des Erhabenen ist ein gemischtes Gefühl. Es ist eine Zusammensetzung von Wehsein,
das sich in seinem höchsten Grad als ein Schauer äußert, und von Frohsein,
das bis zum Entzücken steigen kann und ob es gleich nicht eigentlich Lust
ist, von feinen Seelen aller Lust doch weit vorgezogen wird. Diese Verbindung
zweier widersprechender Empfindungen in einem einzigen Gefühl beweist unsere
moralische Selbstständigkeit auf eine unwiderlegliche Weise. Denn da es absolut
unmöglich ist, dass der nämliche Gegenstand in zwei entgegengesetzten Verhältnissen
zu uns stehe, so folgt daraus, dass wir selbst in zwei verschiedenen
Verhältnissen zu dem Gegenstand stehen, dass folglich zwei entgegengesetzte
Naturen in uns vereiniget sein müssen, welche bei Vorstellung desselben, auf
ganz entgegengesetzte Art interessieret sind. Wir erfahren also durch das
Gefühl des Erhabenen, dass sich der Zustand unseres Geistes nicht notwendig
nach dem Zustand des Sinnes richtet, dass die Gesetze der Natur nicht notwendig
auch die unsrigen sind, und dass wir ein selbstständiges Prinzipium in uns
haben, welches von allen sinnlichen Rührungen unabhängig ist." (42a)
1948 war das Jahr, in dem »Onement I« entstand, ein kleineres
Format, das Newman selbst gleichsam als 'Geburtsurkunde' seiner künstlerischen
Existenz verstand. (43) Was
Newman daher nach 1948 im wesentlichen nur noch bildnerisch ausdrücken konnte
und was sich in einer Folge imponierender Gemälde manifestierte, begann in
der philosophischen Ästhetik der 60er Jahre auf einmal wieder eine Rolle zu
spielen.
Im selben Jahr wie Newman starb Theodor W.Adorno und 1970 erschien, postum,
dessen »Ästhetische Theorie«. In ihr steht die Reflexion des Erhabenen
im Mittelpunkt, wobei sich der Akzent auf Momente des Inkommensurablen und
Unkommunizierbaren in der Kunst verlagerte. »In der verwalteten Welt ist die adäquate Gestalt, in der Kunstwerke aufgenommen werden, die der Kommunikation
des Unkommunizierbaren, die Durchbrechung des verdinglichten Bewußtseins.
Werke, in denen die ästhetische Gestalt, unterm Druck des Wahrheitsgehalts,
sich transzendiert, besetzen die Stelle, welche einst der Begriff des Erhabenen
meinte« (44) Nur so vermögen die Werke Zellen des ›Standhaltens‹ gegenüber
einer ubiquitären Intergration zu bilden. (45)
Unmittelbare Korrespondenzen zwischen der Malerei Newmans und
der Philosophie Adornos gibt es natürlich nicht. zunächst fallen auch eher
die Unterschiede und Widersprüche auf. Sie liegen darin, dass zwar beide für
das Kunstwerk die Struktur des Erhabenen als eine Art Matrix verwenden, dass
aber Adorno im Grundsätzlichen von der Immanenz des Erhabenen ausgeht,
von der Inkorporation des Erhabenen in das Formprinzip der Kunst. Damit ist
impliziert, dass für ihn alle Transzendenz ausgeblendet bleibt. (46) Newman hingegen hatte davon gesprochen, der zeitgenössische Künstler wolle
das ›Weltmysterium‹ erfassen und versuchen, in die ›metaphysischen
Geheimnisse‹ einzudringen.
Und noch in anderer Hinsicht ergeben sich Be-rührungspunkte und
Differenzen. Das kommt exemplarisch in Newmans Idee der Präsenz zum Ausdruck. Künstlerisch geht es darum, ein Gefühl für den Ort zu schaffen, an dem Künstler
und Betrachter erfahren, wo sie sind — und das heißt letztlich auch,
wer sie sind. »Worum es dem wahren Künbstler geht, ist die Unterscheidung
zwischen Ort und Nicht-Ort; und je größer ein Kunstwerk ist, um so größer
wird dieses Gefühl sein. Und dieses Gefühl ist die fundamentale spirituelle
Dimension.Wenn sie sich nicht einlöst, dann löst sich gar nichts ein.« (47) Aber diese Präsenz, von der Newman wiederholt spricht, bezieht sich natürlich nicht
nur auf einen Ort, sondern sie hat auch eine temporale Dimension, wobei die
Plötzlichkeit des Jetzt eine zusätzliche, neuere Form des Erhabenen ist, noch
einmal die Transzendenz zu evozieren. Sie ist fern, vollzieht sich als reflektiertes
Ereignis in der ästhetischen Evokation und vergegenwärtigt damit etwas,
was sich der unmittelbaren Darstellung entzieht. (48) Mit anderen Worten: Bei Newman wird das Ich von einem Bewußtsein ergriffen, das den ästhetischen Schein zerbricht. Bei Adorno liest sich das dann so:
»Die subjektive Erfahrung wider das Ich ist ein Moment der objektiven
Wahrheit von Kunst.« (49) Und an einer anderen Stelle heißt es:»Das von Kunst erschütterte
Subjekt macht reale Erfahrungen; nun jedoch, kraft der Einsicht ins Kunstwerk
als Kunstwerk solche, in denen seine Verhärtung in der eigenen Subjektivität
sich löst, seiner Selbstsetzung ihre Beschränktheit aufgeht.« (50) Keine Frage, Adorno beschreibt in seiner philosophischen Diktion Erfahrungen,
die der Betrachter vor Werken Newmans machen kann. Ob solche gewagten Parallelisierungen
tragfähig sind, wäre zu prüfen, wobei freilich nicht zu erwarten ist, dass
sich Newman verbal in einer Weise über sein Werk äußert, die auf semantischer
Ebene mit Adornos Ausführungen vergleichbar wäre.
Immerhin ist jedoch festzustellen, dass sich im Denken des Malers
in den 60er Jahren eine Wende vollzog. Jetzt sprach er nicht mehr von Weltmysterien
und metaphysischen Geheimnissen, sondern setzte sich die bildnerische Vergegenwärtigung
von empfindungen der Ganzheit und der Erfülltheit zum Ziel (»sensations
of wholeness und filfillment«). So jedenfalls äußerte er sich in einem
Gespräch mit Drorothee Gees Seckler, das 1962 in der Zeitschrift Art in Amerika
publiziert wurde. Dort sagte er weiterhin, er könne problemos über das Transzendentale,
das Selbst und die Offenbarung reden, würde es aber vorziehen, über die zentrale
Bedeutung der Zeichnung in seinen Bildern zu sprechen. »Statt Umrisse
zu verwenden, statt Formen zu machen und den Raum zu betonen, definiert meine
Zeichnung den Raum. Statt mit den Resten von Räumlichkeit zu arbeiten, arbeite
ich mit dem gesamten Raum.« (51) und an einer anderen Stelle erläutert er seine Absicht, eine spezifische
Form, in diesem Fall ein Dreieck, malerisch in eine neue Art von Totalität
zu verwandeln. (52) Im Frühjahr 1965 erklärte er David Sylvester sein künstlerisches Anliegen.
Ihm gehe es darum, »dass der Betrachter vor meinem Bild weiß, dass er
da ist. Für mich hat die Vorstellung des Ortes nicht nur etwas Mysteriöses,
sondern hat auch etwas von einer metaphysischen Tatsache an sich... Ich hoffe,
mein Bild vermittelt dem Betrachter das, was es mir vermittelt hat, das Gefühl
der eigenen Totalität, der eigenen Isoliertheit, der eigenen Individualität
und zugleich das Gefühl von Verbundenheit mit anderen, die ebenfalls isoliert
sind.« (53)
Mit solchen Äußerungen, die zum Teil künstlerische Methoden betreffen,
scheint sich Newman partiell auf der Linie Adornos zu bewegen, wenn er die
Immanenz der Erfahrung des Erhabenen so nachdrücklich hervorhebt. Das Kunstwerk
stellt zwar keinen erhabenen Gegenstand dar, doch ist dieser bei Newman immer
mitgedacht. Angesichts des Bildes ist er in der ästhetischen Erfahrung präsent
und möglicherweise begrifflich zu fassen, obwohl er keinesfalls unmittelbar
anschaulich zu werden vermag. Letztlich wird in Newmans Werken auf das Nichtdarstellbare
angespiel und zwar durch Evokation der Nichtdarstellbarkeit von Transzendenz.
Anders gesagt: »Vergeistigung vollzieht sich nicht durch Ideen, welche
die Kunst bekundet, sondern durch die Kraft, mit der sie intentionslose und
ideenfeindliche Schichten durchdringt.« (54) Man kann sich dabei fragen, ob Newman das mosaische Bilderverbot »Du
sollst Dir kein Bildnis noch Gleichnis machen...« vor dem Versuch bewahrte,
transzendente Gehalte zu illustrieren, oder ob nicht vielmehr der kunstimmanente
Reduktionsprozeß der Moderne ihn dazu brachte, die Immanenz zu betonen, ohne
jedoch das transzendente Ziel völlig aufzugeben. Newmans Position bleibt eigentümlich
ambivalent.
Das zeigt sich auch sonst. Bei dem Versuch, das, wie er sagte,
Unmögliche zu malen (55) , erschien er schließlich den abstrakten Expressionisten zu abstrakt
und den abstrakten Puristen zu expressionistisch. (56) Worauf diese vordergründige Aporie anspielt, ist jener Zwiespalt zwischen
der Repräsentanz des Unrepräsentierbaren und der Bildverweigerung der Präsenz.
Wie immer man es wenden mag, Adornos Begriff des Erhabenen ist
für das Verständnis von Newmans ästhetischer Konzeption nur begrenzt fruchtbar
zu machen. Angemessener erscheint vielmehr Lyotards Auffassung, der im Erhabenen
die Transzendenz als letztlich undarstellbare mitbedenkt. »Besteht das
Erhabene bei Adorno einzig in der inneren, ›latenten‹ Kraft, welche
das Kunstwerk in seine Divergenzen auseinadertreibt, so wird das Kunstwerk
bei Lyotard zum Ort eines erhabenen Verhältnisses, hinsichtlich dessen es
sich als Nicht-Darstellung bzw. Darstellung der Nicht-Darstellbarkeit bestimmt.
Horizontalität und strikter Immanenz bei Adorno stehen Motive von Vertikalität
und Transzendenz bei Lyotard gegenüber.« (57) Mit direktem Bezug auf Newman heißt das bei Lyotard dann folgendermaßen:
»Der Raum Newmans ist nicht mehr triadisch in dem Sinne, dass er einen
Absender, einen Empfänger und einen Bezug fordertz. Die Botschaft ›spricht‹
von nichts, sie geht von niemandem aus. Nicht Newman sagt oder zeigt etwas durch seine Malerei. Die Botschaft (das Bild) ist der Botschaftsträger, es
›sagt‹: Hier bin ich, d.h.: Ich gehöre Dir, oder:Gehöre mir. Zwei
Instanzen: Ich, Du, nicht austauschbar, die nur in der Dringlichkeit des Jetzt
stattfinden. Der Bezug (das, wovon das Bild ›spricht‹, der Absender
(sein ›Autor‹) tun nichts dazu, nicht einmal im negativen Sinn,
noch nicht einmal als Anspielung auf eine mögliche Präsenz. Die Botschaft
ist die Präsentation, aber von nichts, d.h. von der Präsenz.« (58)
Damit ist die Situation des Betrachters vor einem Bild Newmans
zutreffend beschrieben. Und die knappe Skizze Lyotards macht auch deutlich,
worin das Rezeptionsproblem der Bilder Newmans zu sehen ist. Man muß am anschaulichen
Charakter des Bildes verifizieren und begrifflich eingrenzen, was de facto
gar nicht zu sehen ist und auch nicht gesehen werden kann. Mit anderen Worten,
wer sich bei den Bildern Newmans nicht auszusetzen vermag, dem wird sich nichts
von den Absichten des Künstlers erschließen. Liegt darin etwas Spezifisches
oder haben wir es mit einem allgemeinen Charakteristikum der ungegenständlichen
Kunst zu tun? Das Besondere liegt bei Newman offensichtlich darin, dass seine
Bilder die Blicke buchstäblich zurückprallen lassen, dass die Werke fszinieren
und abweisen, dass sie in Bann schlagen und keinen Halt geben. Die Suggestion
unterläuft die absolute Kälte, die emphatische Vehemenz des Kolorits bricht
sich an einem formalen Rigorismus, der ohne jeden Vergleich ist. Der Betrachter
sucht einen Ort vor dem Werk, findet ihn optisch und büßt ihn emotional ein,
er stabilisiert seine Präsenz vor der Leinwand und sieht sich einer visuellen
Zwangsveranstaltung gegenüber. Einzelne Farben lodern auf, die Simultankontraste
schmerzen, man muß sich abwenden und kehrt wie unter einem Bann stehend zurück. Newmans Bilder sind statische Objekte und doch ist die von ihnen vermittelte
bzw. ausgelöste Erfahrung ein zeitliches Phänomen und in den Stärksten Werken
an den Augenblick gekoppelt. Newman selbst sah das ganz ähnlich. Auf die Frage eines Besuchers, wie lange er an dem bild »Vir Heroicus Sublimis«
gemalt hätte, antwortete er:»I explained that it took a second but the
second took a lifetime.« (59)
Anmerkungen
1 Vgl.Dore Ashton, About Rothko, New
York 1983,S.115 ( zurück )
2 Vgl.Mark Rothko 1903 - 1970. Retrospektive der Gemälde, Museum Ludwig,
Köln 1988,S.60 ( zurück )
3 Barnett Newman, Selected Writings,ed. by John P.O´Neill; Text Notes
and Commentary by Mollie McNickle; Introduction by Richard Schiff, Berkeley,
Los Angeles 1990,S.108 - Eine Paperbackausgabe erschien a.a.O. 1992, die deutsche
Übersetzung von Tarcisius Schelbert 1996 (Barnett Newman, Schriften und Interviews
1925 - 1970, Bern und Berlin). ( zurück )
4 Newman, Writings,S.307 ( zurück )
5 Barnett Newman, The Museum of Modern Art, New York, 21.Oktober1971
- 10.Januar 1972. Der entsprechende
Katalog wurde von Thomas B.Hess verfaßt
und muß als eine der grundlegenden Publikationen über Newman angesehen werden,
wenn auch die Interpretationen etlicher Werke durch die ünertriebene Betonung
kabbalistische Einflüsse sehr diskussionswürdig sind. Viele Zitate aus seinerzeit
unveröffentlichten Schriften des Künstlers und direkt überlieferte Mitteilungen
sowie ein reiches Abbildungsmaterial machen den Katalog zu einer nach wie
vor unentbehrlichen Basis jeder Beschäftigung mit Leben und Werk Newmans.Die
zu den europäischen Stationen erschienenen Kataloge sind alle weit weniger
gut ausgewstattet, was auch als Indiz für die Einschätzung Newmans diesseits
des Atlantiks zu werten ist. ( zurück )
6 Barnett Newman, The Complete Drawings, 1944 - 1969, ed. by Brenda
Richardson, The Baltimore Museum of Art, 29.April - 17.Juni 1979. Die Ausstellung
hatte verschiedene Stationen in den USA und in Europa: The Detroit Institute
of Arts, 7.August - 30.September 1979;Museum of Contemporary Art, Chicago,
2.November 1979 - 6.Januar 1980; The Metropolitain Museum of Art, New York,
12 Februar - 9. April 1980; Stedelijk Museum Amsterdam, 8.September - 19.Oktober
1980; Centre Georges Pompidou, Paris, 12 November 1980 - 4.Januar 1981; Museum
Ludwig, Köln, 9.Februar - 5 April 1981; Kunstmuseum Basel, 11.Mai - 5.Juli
1981. ( zurück )
7 The Prints of Barnett Newman, ed. by Hugh M.Davies and Riva Castleman,
Amherst, University of Massachusetts, 5.November - 18.Dezember 1983. Die Ausstellung
hatte insgesamt zehnStationen in den USA. - Barnett Newman, Die Druckgraphik
1961- 1969, Staatsgalerie Stuttgart, 19.Juni - 8.September 1996. Die Ausstellung
hatte drei weitere Stationen im Londoner Camden Arts Center, 20.September
- 10.November 1996, im Kunstmuseum Bern,3.Dezember 1996 - 26.Januar 1997,
und in der Graphischen Sammlung Albertina in Wien, 13.Februar - 20.April 1997. Der fundierte Katalog von Gabriele Schor informiert umfassend über dievon
Newman bevorzugten Techniken und erörtert Zusammenhänge, die weit über den
unmittelbaren Anlaß der Ausstellung hinausgehen. ( zurück )
8 Barnett Newman, Paintings, Pace Gallery, New York, 8.April - 7.Mai
1986. Gezeigt wurden 12 Bilder von 1946 bis 1968. Der Katalog enthält einen
grundlegenden Essay von Yve-Alain Bois mit dem Titel »Perceiving Newman«,
S.I ff. - Barnett Newman Zim Zum II, GagosianGallery, New York, 29.Januar
- 14.März 1992. Der von Robert Pincus-Witten und Ealan Wingate edoerte Katalog
enthält eine Reihe vonMaterialien, die mit dem Synagogen-Modell und der Skulpturzusammenhängen. ( zurück )
9 The Sublime is Now: The Early Work of Barnett
Newman. Paintingsand Drawings 1944 - 1949. Organisiert von der Pace Gallery,
NewYork, war die Ausstellung im Walker Art Center, Minneapolis, vom20.März
- 29.Mai 1994 zu sehen, anschließend im Saint Louis ArtMuseum, Saint Louis,
1.Juli - 28.,August 1994, und in der Pace Gallery, New York, 21.Oktober -
26.Noivember 1994. Begleitet wurde die Ausstellung von einem profunden Katalog
mit einem vorzüglichen Aufsatz von Jeremy Strick, Enacting Origins, S.7 ff. ( zurück )
10 Newman, Writings,S.281. ( zurück )
12 Donald Judd, Barnett Newman, in Studio International, Februar1970,
S.67 ( zurück )
13 Newman, Writings ( zurück )
14 Newman, Writing, S.186 f. ( zurück )
15 Allan Kaprow, Barnett Newman - Ein Klassiker?, in Jürgen Claus,Kunst
heute. Personen, Analysen, Dokumente,
Reinbeck bei Hamburg 1965 (rowohlts
deutsche enzyklopädie Nr 238/239), S.78. ( zurück )
16 Ich greife hier eine Formulierung Adornos auf. Vgl. Theodor W.Adorno,
Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften, Bd.7, Frankfurt 1970, S. 364. ( zurück )
17 Max Imdahl, Barnett Newman, Who´s Afraid of Red, Yellow and Blue
III, Stuttgart 1971 (=Werkmonographien zur Bildenden Kunst in Reclams Universal-Bibliothek
Nr.147, hrsg. von Manfred Wundram), S. 27. Wiederabgedruckt in: Max Imdahl,
zur Kunst der Moderne. Gesammelte Schriften, Bd.I, hrsg. von Angeli Janhsen-Vukicevic.
Frankfurt 1996. S.244 ff. ( zurück )
18 Julian Heynen, Barnett Newmans Texte zur Kunst, Hildesheim, New
York 1979 (Studien zur Kunstgeschichte Bd.10) ( zurück )
19 Vgl. Hommage à Barnett Newman, a.a.O. Der von Wolf Vostell in Anlehnung
an das Bild gestaltete Katalog ist ein bemerkenswertes Dokument, nicht zuletzt
weil folgende Künstler durch die Spende jeweils eines ihrer Werke zur Finanzierung
der Erwerbung von »Who`s Afraid of Red, Yello and Blue IV« beigetragen
haben: Frank Badur, Bodo Baumgarten, Ulrich Erben, Günther Fruhtrunk, Johannes
Geccelli, Rupprecht Geiger, Raimund Girke, Kuno Gonschior, Gotthard Graubner,
Erich Hauser, Erwin Heerich, Berhard Heiliger, Leo Kornbrust, Norbert kricke,
Als Lechner, Thomas Lenk, Heinz Mack, Georg Karl Pfahler, Gerhard Richter,
Ulrich Rückriem, Als Schuler, Heinz Trökes, Günther Uecker, Wolf Vostell,
Franz Erhard Walther und Ben Willikens. ( zurück )
20 Vgl. Peter Moritz Pickshaus, Kunstzerstörer. Fallstudien. Tatmotive
und Psychogramme, Reinbeck bei Hamburg 1988, S.65 ff. ( zurück )
21 Vgl. zu dem gesamten Komplex Dario Gamboni, The Destruction of Art.
Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, London 1997, S. 207
ff. ( zurück )
22 Zu der hitzigen und vehement geführten Debatte, die viele politische
Inplikationen von großer Tragweite hatte, vgl. Voices of Fire. Art, Rage,
Power and the State, ed. by Bruce Barber, Serge Guilbaut, John O`Brian, Toronto,
Buffalo, London 1996, S. 32 ( zurück )
23 John O`Brian, Who´s Afraid of Barnett Newman? in: Voices of Fire,
a.a.O., S.133 ( zurück )
24 So in einem "Statement von Mark Rothko, Adolf
Gottlieb, Barnett Newman vom 7. Juni 1943". (siehe auch: "Who`s Afraid of Red, Yellow and Blue I und II" ) ( zurück )
25 Newman, Writings, S. 135 ( zurück )
26 Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, 5.Aufl., Bern-Bümpliz
1956, S.34 Die bei Kandinsky implitzierte Abkehr von der Welt der Erscheinungen
und die Hinwendung zu einer inneren, geistigen Welt ist romantischen Ursprungs
und basiert auf der Vorstellung, dass das Subjekt und der Kosmos eine gemeinsame
Wurzel haben, ja im Prinzip identisch sind. Vgl. zu diesen Fragen Sixten Ringbom,
The sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis
of Abstract Art, Abo 1970 (Acta Academie Aboensis, Ser.A, Vol. 38, Nr.2),
S. 114 ff. ( zurück )
27 Newman, Writings, S. 80 ( zurück )
28 Newman, Writings, S. 58 ( zurück )
29 Newman, Writings, S. 67 ( zurück )
30 Newman, Writings, S. 69 ( zurück )
31 Newman, Writings, S. 105 ( zurück )
32 Newman, Writings, S. 140 ( zurück )
33 Newman, Writings, S. 145 ( zurück )
34 Newman, Writings, S. 163 ( zurück )
35 Newman, Writings, S. 164 ( zurück )
36 Lawrence Alloway, The Rothko Chapel, in: Nation, Nr. 212, 15. März
1971, S. 349 f. ( zurück )
37 Newman, Writings, S. 173 ( zurück )
38 Newman, Writings, S. 108 ( zurück )
39 Newman, Writings, S. 158 ( zurück )
40 Vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Ästhetik, Bd. I, Frankfurt,
S. 353 ( zurück )
41 Hier zitiert nach: Berhard Kerber, Die Ökumenische Kapelle in Houston,
in: Gegenwart Ewigkeit. Spuren des
Transzendenten in der Kunst unserer Zeit,
hrsg. von Wieland Schmied in Zusammenarbeit mit Jürgen Schilling, Berlin 1990,
S. 65 ( zurück )
42 Hegel, a.a.O., S. 353 ( zurück )
42 a Friedrich Schiller, Sämtliche Werke Bd. V, Philosophische Schriften, Vom Erhabenen, S. 218 f. ( zurück )
43 Newman, Writings, S. 306 ( zurück )
44 Adorno, a.a.O., S. 292 ( zurück )
45 Ebda, S. 31 ( zurück )
46 Vgl.Wolfgang Welsch, Adornos Ästhetik: Eine implizite Ästhetik des Erhabenen, in: Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken,
2.Aufl. Stuttgart 1991, S. 146 ( zurück )
47 Newman, Writings, S. 289 ( zurück )
48 Karl Heinz Bohrer, Das ›Erhabene‹ als ungelöstes Problem der Moderne. Martin Heideggers und Theodor W. Adornos Ästhetik, in: Karl Heinz Bohrer, Das absolute Präsenz. Die Semantik ästhetischer Zeit, Frankfurt 1994, S. 103 ( zurück )
49 Adorno, a.a.O., S. 365 ( zurück )
50 Ebda., S. 401 ( zurück )
51 Newman, Writings, S. 251 ( zurück )
52 Newman, Writings, S. 194 ( zurück )
53 Newman, Writings, S. 257 f. ( zurück )
54 Adorno, a.a.O., S. 144 ( zurück )
55 Newman, Writings, S. 279 ( zurück )
56 Newman, Writings, S. 180 ( zurück )
57 Welsch, a.a.O., S. 147 ( zurück )
58 Jean-Francois Lyotard, Der Augenblick. Newman, in: Zeit. Die vierte Dimension in der Kunst, hrsg. von Michel Baudson,
Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1984, S. 100( zurück )
59 Newman, Writings, S. 248 ( zurück )
60 Newman, Writings, S. 258 f. ( zurück )
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