Barnett Newman


Barnett Newman, einer der bedeutendsten und einflußreichsten Maler der Zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, fand zu seinem unverwechselbaren "Stil" erst 1948, als an seinem 43. Geburtstag das Bild »Onement I« entstand. Von diesem Moment an dominieren große, homogene Farbflächen und senkrechte Streifen seine Gemälde. Häufig schmal und mit scharfen oder schartigen Rändern markieren sie entweder einen Riß in der Bildebene oder gleichsam die Verbindungsnaht zwischen zwei Feldern. Durchaus ambivalent in der Wirkung, wurde das von Newman als »Zip« bezeichnete Element zum Leitmotiv seines Schaffens und übernahm in den Werken unterschiedliche Funktionen. Es löst räumliche Illusionen auf, zerstört atmosphärische Anmutungen, evoziert Gefühle von Ganzheit, Simultanität und Erfülltheit mit anderen Worten: Der »Zip« soll die Erfahrung von Totalität vermitteln.

 

 

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Bauhaus Eröffnung
Life Magazin 15. Jan. 1951

 

Newmans künstlerische Ethos, sein formaler Reduktionismus und dezidierter Purismus beeindruckten die New Yorker Kunstwelt weniger als dass sie sie irritierten. Unübersehbar waren von Anfang an die Unterschiede zu den anderen Protagonisten der New York School der 50er Jahre wie Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still, Adolph Gottlieb u.a. Trotz der eklatanten Differenzen ging es ihnen allen jedoch, wie sie sagten, um die Vergegenwärtigung absoluter Gefühle. Verkörpern sollten sich in den Bildern die Tragik des Daseins und der Terror des Unbekannten. Transzendenz der Unmittelbarkeit war erklärtes Ziel. Für Rothko z.B. war das Bild eine Offenbarung, eine unerwartete und nie dagewesene Befriedigung eines seit Ewigkeit bekannten Verlangens. (1Kunst verstand Rothko als Abbild des Geistigen und als die einzige Möglichkeit, den Sinn der vielfältigen Varianten von Bewegung und Ruhe des Geistigen zu verdeutlichen. (2) Angestrebt wurde die Manifestation von Ideen. Es ist dieser Ideen-Komplex, der, so meinte Newman, »die Verbindung mit dem Mysterium herstellt dem Mysterium des Lebens, der Menschheit, der Natur, mit dem harten schwarzen Chaos des Todes oder dem sanfteren grauen der Tragödie. Denn es ist nur die reine Idee, die Bedeutung hat. Alles andere ist alles andere.« (3)





 

   In einer Zeit des »rasenden Stillstands«, des »Anything goes«, der »neuen Unübersichtlichkeit« mag das Pathos befremden, das sich in solchen Äußerungen manifestiert. Angesichts der Auflösung aller Gattungsgrenzen, der Flut manipulierter Bilder, der Simulationssucht und des Umsichgreifens virtueller Realitäten erscheint das Œuvre Newmans quer zu allem zu stehen, was heute Aufmerksamkeit erlangt. Die Machtvolle Suggestion seiner Arbeiten wirkt gleichsam wie von weit her, scheint entrückt. Vor allem Newmans Festhalten an der absoluten Autonomie von Kunst und sein Bemühen, sie ahistorisch zu fundieren und an ethische Prinzipien zu koppeln, provozieren zwangsläufig die Frage nach der Relevanz dieser Haltung und der Bedeutung seines Werkes in zukünftiger Vergangenheit. Immerhin, wie kaum ein anderes malerisches Œuvre hat es sich gegenüber jeglicher falschen Vereinnahmung als resistent erwiesen. In das "Pantheon der Bildungsgüter" ist es nicht eingegangen und seine Wirkung scheint kaum neutralisiert und der Wahrheitsgehalt unbeeinträchtigt. Die außerordentlich sinnlich-ästhetische Präsenz ist der eine, der mit ihnen verknüpfte Ausschließlichkeitsanspruch der andere Aspekt seines Schaffens. Gerade heute, unter dem Diktum der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen und der Diffusion aller Maßstäbe und Konturen, ist es wichtig, sich die Position von Barnett Newman deutlich zu machen.

   Dazu eine Anmerkung. 1970, d.h. kurz vor seinem Tod, sagte Barnet Newman in einem Interview: »Ich denke, dass meine Malerei den Betrachter in gewisser Weise ausklammert. Gleichzeitig bin ich nicht glücklich über jene Autoren, die angesichts einiger meiner großformatigen Gemälde von Environment sprechen, das den Betrachter zum Teil des Werks macht. Mir gefällt eher die Vorstellung, dass jemand an der Bedeutung eines Gemäldes teilhat, denn letztlich habe ich das Gefühl, dass die meisten meiner Werke der bestehenden Umgebung feindlich gegenüberstehen«  (4 Der Betrachter soll demnach an einem Werk innerlich Anteil haben, das sich selbst von seinem Ambiente radikal absetzt und auch Front gegen die Gestalt des Betrachters macht. Geistig-psychische Partizipation und materiell-physische Verweigerung also, um diese Polarität geht es bei der Rezeption von Newmans Œuvre, wie er selbst es gegen Ende seines Lebens verstand. Lassen wir hier noch offen, wie es sich tatsächlich verhält.

  Heute jedenfalls stellt sich vieles anders dar, insofern das Problem der Semantisierung der abstrakten Kunst erneut erörtert und dabei manchmal auch negativ beantwortet wird. Die Verknüpfung intendierter Bedeutung mit einem individuellen Formen- und Farbenkanon ohne jede gegenständliche Referenz erschien zwar seit Kandinsky, Malewitsch und Mondrian immer brüchig, aber die Zweifel gelten nun weniger dem einzelnen Fall, sondern ganz generell Voraussetzungen und Grundlagen der Abstraktion. Unter solchen Prämissen stehen Geltungsanspruch bzw. Verbindlichkeit einer radikalen Kunst zur Debatte, die sich als autonome keinerlei Reminiszenzen ans Faktische erlaubt. Wenn im Namen der Appropriation Art Künstler wie Philip Taaffe Bilder Newmans wie etwa »Who´s Afraid of Red, Yellow and Blue II« aufgreifen, die »Zips« in geflochtene Bänder verwandeln und solche Arbeiten dann mit »We are not afraid« betiteln, dann manifestiert sich in solch wohlfeiler Ornamentalisierung nicht nur Ironie, sondern die hanebüchene Behauptung, dass der erhabene Anspruch der gesamten klassischen Moderne, als deren Erbe Barnett Newman gelten kann, obsolet geworden sei. Nun wird man zweifellos nicht die dünnblütigen Surrogate gegen die imponierenden Originale aufwerten wollen, aber solche Vorgänge der vermeintlichen Widerlegung durch paraphrasierende Aneignung erscheinen symptomatisch für eine Zeit, die mit den Emazipationshorizonten auch den Glauben an den Wert einer Kunst verloren zu haben scheint, deren utopischer Sinn zum Teil darin liegt, dem Betrachter ein ungewöhnlich hohes Maß an Autonomie zu gewähren und ihn durch das Werk nicht nur zu überwältigen, sondern ihn in der emotionalen Überwältigung die Möglichkeit zur Emanzipation zu geben, was letztlich heißt, ihn zu stärken.

   Newmans Überlegungen kreisen fortwährend um diese doppelte Autonomie, die des Werkes und die des Betrachters. Noch einmal also die Frage, ob Newmans Werke diesen hohen Anspruch einlösen. Nur theoretisch zu beantworten ist sie nicht, sondern, und darin ist dem Maler beizupflichten, vor allem in unmittelbarer Konfrontation mit dem Werk selbst. In breiterem Umfang gab es hierzulande bislang kaum Gelegenheit dazu. Eine Ausstellung wäre das adäquate Medium, den Problemen auf den Grund zu gehen. Nur ist ein derartiges Vorhaben äußerst kompliziert. Fragilität und Empfindlichkeit der Werke und vergleichweise viele bis heute unrestaurierbare Schäden machen es nahezu unmöglich, eine größere Anzahl von Bildern, Skulpturen und Graphiken an einem Ort zu vereinen. Außerdem ist die quantitative Begrenztheit des Œuvres dieses großen Malers zu berücksichtigen. Mit etwas über 100 Gemälden, ca. 80 Zeichnungen, zwei Graphikfolgen und einigen Einzelblättern sowie den wenigen Skulpturen fällt es zahlenmäßig in der Tat eher bescheiden aus. Wenn ich dennoch eine Ausstellung (Abb.) riskiert habe, zu einer Unzeit, wie sie sich mehr und mehr zeigt, und an einem Ort, der kaum für sich in Anspruch nehmen kann, aufgrund seiner architektonischen Gegebenheiten für ein solches Vorhaben besonders prädestiniert zu sein, dann lag der unmittelbare Anlaß, dieses Projekt zu verfolgen und zu realisieren, u.a. in der Erwerbung der postumen Skulptur »Zim Zum«. Das Werk, in meinen Augen Newmans skulpturales Vermächtnis, gelangte vor drei Jahren in die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Hinzu kam die Einsicht, dass die Konzentration auf eine überschaubare Anzahl von Werken ohnehin von Vorteil sein würde, zumal das Spektrum der Erfahrungsmöglichkeiten, die die Werke Newmans vermitteln, keiner bemerkenswerten Entwicklung unterworfen ist und auch das Feld der Variationen vom Maler überschaubar gehalten wurde.

 

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  Die naheliegende Idee, alle sieben Skulpturen Newmans und sein Synagogen-Modell zusammenzuführen, wurde schließlich modifiziert. Zu den Skulpturen kam eine begrenzte Zahl von Gemälden, Zeichnungen und Graphiken. Solche Ausweitung zielte nicht auf eine Retrospektive, sondern auf ein fokussiertes Projekt, das die räumlichen Möglichkeiten des Museums berücksichtigte. Zwei Besonderheiten setzten dabei Grenzen. Alle Skulpturen, d.h. auch der annähernd acht Meter hohe »Broken Obelisk« und das voluminöse, ca.sechs Meter breite »Zim Zum II«, mußten im Innenraum gezeigt werden. Angesichts des Vandalismus, der bestimmte Bezirke der Innenstädte zu Tummelplätzen von Sprayern verkommen läßt, wäre es unverantwortlich gewesen, das Risiko einzugehen und die monumentalen Werke im Freien zu plazieren. Das zweite Problem lag darin, dass aufgrund der Transportmöglichkeiten im Museum großformatige Werke wie »Cathedra«, »Anna´s Light« und »Who´s Afraid of Red, Yellow and Blue IV« nicht im Obergeschoß unter noch besseren Lichtverhältnissen installiert werden konnten. Daraus resultierte die Notwendigkeit, drei der Skulpturen, das Architekturmodell und vier große Gemälde zusammen in einem Raum zu präsentieren. Wegen des Maßstabswechsels und der unterschiedlichen Wahrnehnungsmodalitäten von Bild und Plastik war mit dieser Bedingung nicht leicht umzugehen. Andererseits bot die hohe und lange Halle des Museums die einzigartige Gelegenheit, Skulpturen und Gemälde so zu präsentieren, dass der Raum selbst zur prägenden Bedingung ihrer Wahrnehmung wurde. Die Werke Newmans erschienen hier in einer neuen Konstellation mit überraschenden Gegenüberstellungen und in einem gleichmäßigen Licht, das die graphischen bzw. flächigen Momente der Skulpturen gegenüber ihrer plastischen Wirkung betonte. Vor allem jedoch wurde auf diese Weise deutlich, dass die sieben Skulpturen im Gesamtwerk Newmans eine wichtige Rolle spielen. Das Einzigartige und Kühne von »Broken Obelisk« ist wohl noch nie so überwältigend zum Ausdruck gekommen wie in der hellen Düsseldorfer Halle. In der Gegenüberstellung von »Broken Obelisk« und »Zim Zum II« zeigte sich überdies das Janusköpfige seiner Skulpturen. Einerseits verfolgte Newman offensichtlich ein traditionelles Konzept, andererseits eröffnete er mit der sockellosen Selbsterfahrungsstruktur der beiden Versionen von »Zim Zum« eine Zukunfts-trächtige Perspektive.

 

 

 

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  Anläßlich seiner zweiten Ausstellung bei Betty Parsons im Frühjahr 1951 hatte Newman einen Notizzettel an die Galeriewand geheftet, auf dem zu lesen war, dass die großformatigen Bilder aus der nächsten Nähe zu betrachten seien. Solche Bedingungen sind kaum mehr einzuhalten. Zu Recht schreibt jeder Leihgeber einen größeren Abstand zwischen Werk und Ausstellungsbesucher bindend vor. Indessen zeigt sich, dass Newmans Werke, betrachtet man sie aus unterschiedlichen Distanzen, verblüffende Erfahrungsmöglichkeiten bieten, von denen die Nahsicht nur eine darstellt. Und schließlich erwies sich sogar der atmosphärische Wechsel von der Halle im Erdgeschoß zur Galerie im Obergeschoß als ausgesprochen günstig für die Wahrnehmung der Werke. Die vier anderen Skulpturen, kleinere Gemälde, Druckgraphiken und Zeichnungen konnten bei geringerer Wandhöhe und kleineren Räumen optimal gezeigt und gleichsam in ein dialogisches Verhältnis gebracht werden.

   Auch wenn keine Retrospektive beabsichtigt war, die Düsseldorfer Ausstellung unterscheidet sich grundlegend von allen bisherigen Versuchen, Newman vorzustellen. Das wird vor der Folie früherer Projekte ganz deutlich. Die große postume Retrospektive, die ab dem 21. Oktober 1971 im Museum of Modern Art in New York zu sehen war  (5) , wanderte zum Stedelijk Museum Amsterdam, zur Tate Gallery London und schließlich zum Grand Palais in Paris, wo die Tournee am 2. Dezember 1972 zu Ende ging. Es war das einzige Mal, dass Newman umfassend gezeigt wurde. Eine einmalige, unwiederholbare Manifestation, an der auch ablesbar wird, dass der Rezeption von Newmans Schaffen insofern Grenzen gesetzt sind, als sich die Auseinandersetzung auch in Zukunft eher auf einzelne Bilder oder kleinere Werk-gruppen beschränken dürfte, so wie sie in einigen öffentlichen Sammlungen vorhanden sind. Alle anderen Ausstellungen der Vergangenheit konzentrierten sich auf einzelne Gattungen wie Zeichnungen  (6 bzw. Druck-graphiken  (7) , waren auf eine überschaubare Zahl von Werken beschränkt  (8)  oder stellten eine bestimmte Werkphase in den Mittelpunkt. (9) 

  Dass wir hier nicht alle Fragen, die das hermetische erscheinende Werk von Newman aufwirft, beantworten können, liegt auch in der Kunst Newmans begründet. Spätestens seit 1948 wußte der Maler um die Schwierigkeit, zu schreiben und zu analysieren, was man sah. Die bildnerische Form ließ sich nicht oder doch nur sehr bedingt in Sprache überführen. Andererseits: Ohne Begriff bleibt die Anschauung inkommensurabel. Newman selbst hatte in einem Interview zu diesem Problem folgendes gesagt: »...der Grund, weshalb ich hier sprechen werde, liegt darin, dass ich um die Un-möglichkeit weiß, über mein Werk zu reden. Und weil es für mich wie für jeden anderen unmöglich ist, über mein Werk zu sprechen, meine ich es dennoch tun zu müssen« (10)  Die Selbstzeugnisse des Malers sind häufig erhellend und sollten, wo immer es sich anbietet, berücksichtigt werden. Sie sind freilich auf intentionale Aspekte zu befragen, da Newman mit seinen Statements und Interviews, Aufsätzen und Polemiken durchaus eigene Ziele verfolgte, zumindest eine spezifische Vorstellung von sich selbst favorisierte und zu bestimmen versuchte, wie man ihn sehen sollte. Newmans Schriften liefern zweifellos wichtige Voraussetzungen, manche Phänomene seines Schaffens, manche seiner Reak-tionen auf Zeitgenossen und manche seiner dezidierten Meinungen besser zu verstehen. Worauf es ankäme, was in diesem Rahmen allerdings unterlassen werden mußte, wäre die Kontextualisierung seines gesamten Schaffens einschließlich der verbalen Äußerungen. Newman hat wiederholt davon gesprochen, dass man nach Ende des zweiten Weltkrieges bei Null angefangen habe, quasi voraussetzungslos. Seine veröffentlichten Schriften verraten das Gegenteil, so dass eine Analyse seines Werkes möglicherweise zeigen könnte, wie seine Kunst immer wieder auf die Kunst anderer Bezug nimmt. Bei den vier Versionen von »Who´s Afraid of Red, Yello and Blue« wird man deshalb nicht nur auf Mondrian reflektieren und, hinsichtlich des Titels, auf Edward Albees 1966 verfilmtes Theaterstück mit Elisabeth Taylor und Richard Burton in den Hauptrollen verweisen, wie das z.B. Dan Flavin in seiner Arbeit von 1993/94 für das Baltimore Museum of Art tat (»Untitled — to Barnatt Newman for »Who´s Afraid of Virginia Woolf««). Man wird darüber hinaus u.a. an Ellsworth Kelly im allgemeinen und Jasper Johns´ »Field Painting« von 1963/64 im besonderen zu denken haben, und das um so mehr, als Johns selbst später Motive Newmans in seine Bilder einbaute. Vor allem jedoch ist das Verhältnis zu den Zeitgenossen zu spezifizieren, wobei man über die Relation Pollock — Newman auf die Resultate von Gabriel Ramin Schors Recherchen gespannt sein darf.

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weiter:
Barnett Newman I

 

 

 


 

 



Anmerkungen


1   Vgl.Dore Ashton, About Rothko, New York 1983,S.115    ( zurück )
2 Vgl.Mark Rothko 1903 - 1970. Retrospektive der Gemälde, Museum Ludwig, Köln 1988,S.60  (  zurück )
3 Barnett Newman, Selected Writings,ed. by John P.O´Neill; Text Notes and Commentary by Mollie McNickle; Introduction by Richard Schiff, Berkeley, Los Angeles 1990,S.108 - Eine Paperbackausgabe erschien a.a.O. 1992, die deutsche Übersetzung von Tarcisius Schelbert 1996 (Barnett Newman, Schriften und Interviews 1925 - 1970, Bern und Berlin). (  zurück )
4 Newman, Writings,S.307 (  zurück )
5 Barnett Newman, The Museum of Modern Art, New York, 21.Oktober1971 - 10.Januar 1972. Der entsprechende
Katalog wurde von Thomas B.Hess verfaßt und muß als eine der grundlegenden Publikationen über Newman angesehen werden, wenn auch die Interpretationen etlicher Werke durch die ünertriebene Betonung kabbalistische Einflüsse sehr diskussionswürdig sind. Viele Zitate aus seinerzeit unveröffentlichten Schriften des Künstlers und direkt überlieferte Mitteilungen sowie ein reiches Abbildungsmaterial machen den Katalog zu einer nach wie vor unentbehrlichen Basis jeder Beschäftigung mit Leben und Werk Newmans.Die zu den europäischen Stationen erschienenen Kataloge sind alle weit weniger gut ausgewstattet, was auch als Indiz für die Einschätzung Newmans diesseits des Atlantiks zu werten ist. (  zurück )
6 Barnett Newman, The Complete Drawings, 1944 - 1969, ed. by Brenda Richardson, The Baltimore Museum of Art, 29.April - 17.Juni 1979. Die Ausstellung hatte verschiedene Stationen in den USA und in Europa: The Detroit Institute of Arts, 7.August - 30.September 1979;Museum of Contemporary Art, Chicago, 2.November 1979 - 6.Januar 1980; The Metropolitain Museum of Art, New York, 12 Februar - 9. April 1980; Stedelijk Museum Amsterdam, 8.September - 19.Oktober 1980; Centre Georges Pompidou, Paris, 12 November 1980 - 4.Januar 1981; Museum Ludwig, Köln, 9.Februar - 5 April 1981; Kunstmuseum Basel, 11.Mai - 5.Juli 1981. (  zurück )
7 The Prints of Barnett Newman, ed. by Hugh M.Davies and Riva Castleman, Amherst, University of Massachusetts, 5.November - 18.Dezember 1983. Die Ausstellung hatte insgesamt zehnStationen in den USA. - Barnett Newman, Die Druckgraphik 1961- 1969, Staatsgalerie Stuttgart, 19.Juni - 8.September 1996. Die Ausstellung hatte drei weitere Stationen im Londoner Camden Arts Center, 20.September - 10.November 1996, im Kunstmuseum Bern,3.Dezember 1996 - 26.Januar 1997, und in der Graphischen Sammlung Albertina in Wien, 13.Februar - 20.April 1997. Der fundierte Katalog von Gabriele Schor informiert umfassend über dievon Newman bevorzugten Techniken und erörtert Zusammenhänge, die weit über den unmittelbaren Anlaß der Ausstellung hinausgehen. (  zurück )
8 Barnett Newman, Paintings, Pace Gallery, New York, 8.April - 7.Mai 1986. Gezeigt wurden 12 Bilder von 1946 bis 1968. Der Katalog enthält einen grundlegenden Essay von Yve-Alain Bois mit dem Titel »Perceiving Newman«, S.I ff. - Barnett Newman Zim Zum II, GagosianGallery, New York, 29.Januar - 14.März 1992. Der von Robert Pincus-Witten und Ealan Wingate edoerte Katalog enthält eine Reihe vonMaterialien, die mit dem Synagogen-Modell und der Skulpturzusammenhängen. (  zurück )
9 The Sublime is Now: The Early Work of Barnett Newman. Paintingsand Drawings 1944 - 1949. Organisiert von der Pace Gallery, NewYork, war die Ausstellung im Walker Art Center, Minneapolis, vom20.März - 29.Mai 1994 zu sehen, anschließend im Saint Louis ArtMuseum, Saint Louis, 1.Juli - 28.,August 1994, und in der Pace Gallery, New York, 21.Oktober - 26.Noivember 1994. Begleitet wurde die Ausstellung von einem profunden Katalog mit einem vorzüglichen Aufsatz von Jeremy Strick, Enacting Origins, S.7 ff. (  zurück )
10 Newman, Writings,S.281. (  zurück )
12 Donald Judd, Barnett Newman, in Studio International, Februar1970, S.67 (  zurück )
13 Newman, Writings (  zurück )
14 Newman, Writing, S.186 f. (  zurück )
15 Allan Kaprow, Barnett Newman - Ein Klassiker?, in Jürgen Claus,Kunst heute. Personen, Analysen, Dokumente,
Reinbeck bei Hamburg 1965 (rowohlts deutsche enzyklopädie Nr 238/239), S.78. (  zurück )
16 Ich greife hier eine Formulierung Adornos auf. Vgl. Theodor W.Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften, Bd.7, Frankfurt 1970, S. 364. (  zurück )
17 Max Imdahl, Barnett Newman, Who´s Afraid of Red, Yellow and Blue III, Stuttgart 1971 (=Werkmonographien zur Bildenden Kunst in Reclams Universal-Bibliothek Nr.147, hrsg. von Manfred Wundram), S. 27. Wiederabgedruckt in: Max Imdahl, zur Kunst der Moderne. Gesammelte Schriften, Bd.I, hrsg. von Angeli Janhsen-Vukicevic. Frankfurt 1996. S.244 ff. (  zurück )
18 Julian Heynen, Barnett Newmans Texte zur Kunst, Hildesheim, New York 1979 (Studien zur Kunstgeschichte Bd.10) (  zurück )
19 Vgl. Hommage à Barnett Newman, a.a.O. Der von Wolf Vostell in Anlehnung an das Bild gestaltete Katalog ist ein bemerkenswertes Dokument, nicht zuletzt weil folgende Künstler durch die Spende jeweils eines ihrer Werke zur Finanzierung der Erwerbung von »Who`s Afraid of Red, Yello and Blue IV« beigetragen haben: Frank Badur, Bodo Baumgarten, Ulrich Erben, Günther Fruhtrunk, Johannes Geccelli, Rupprecht Geiger, Raimund Girke, Kuno Gonschior, Gotthard Graubner, Erich Hauser, Erwin Heerich, Berhard Heiliger, Leo Kornbrust, Norbert kricke, Als Lechner, Thomas Lenk, Heinz Mack, Georg Karl Pfahler, Gerhard Richter, Ulrich Rückriem, Als Schuler, Heinz Trökes, Günther Uecker, Wolf Vostell, Franz Erhard Walther und Ben Willikens. (  zurück )
20 Vgl. Peter Moritz Pickshaus, Kunstzerstörer. Fallstudien. Tatmotive und Psychogramme, Reinbeck bei Hamburg 1988, S.65 ff. (  zurück )
21 Vgl. zu dem gesamten Komplex Dario Gamboni, The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, London 1997, S. 207 ff. (  zurück )
22 Zu der hitzigen und vehement geführten Debatte, die viele politische Inplikationen von großer Tragweite hatte, vgl. Voices of Fire. Art, Rage, Power and the State, ed. by Bruce Barber, Serge Guilbaut, John O`Brian, Toronto, Buffalo, London 1996, S. 32 (  zurück )
23 John O`Brian, Who´s Afraid of Barnett Newman? in: Voices of Fire, a.a.O., S.133 (  zurück )
24 So in einem "Statement von Mark Rothko, Adolf Gottlieb, Barnett Newman vom 7. Juni 1943". (siehe auch: "Who`s Afraid of Red, Yellow and Blue I und II" ) (  zurück )
25 Newman, Writings, S. 135 (  zurück )
26 Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, 5.Aufl., Bern-Bümpliz 1956, S.34 Die bei Kandinsky implitzierte Abkehr von der Welt der Erscheinungen und die Hinwendung zu einer inneren, geistigen Welt ist romantischen Ursprungs und basiert auf der Vorstellung, dass das Subjekt und der Kosmos eine gemeinsame Wurzel haben, ja im Prinzip identisch sind. Vgl. zu diesen Fragen Sixten Ringbom, The sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Art, Abo 1970 (Acta Academie Aboensis, Ser.A, Vol. 38, Nr.2), S. 114 ff. (  zurück )
27 Newman, Writings, S. 80 (  zurück )
28 Newman, Writings, S. 58 (  zurück )
29 Newman, Writings, S. 67 (  zurück )
30 Newman, Writings, S. 69 (  zurück )
31 Newman, Writings, S. 105 (  zurück )
32 Newman, Writings, S. 140 (  zurück )
33 Newman, Writings, S. 145 (  zurück )
34 Newman, Writings, S. 163 (  zurück )
35 Newman, Writings, S. 164 (  zurück )
36 Lawrence Alloway, The Rothko Chapel, in: Nation, Nr. 212, 15. März 1971, S. 349 f. (  zurück )
37 Newman, Writings, S. 173 (  zurück )
38 Newman, Writings, S. 108 (  zurück )
39 Newman, Writings, S. 158 (  zurück )
40 Vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Ästhetik, Bd. I, Frankfurt, S. 353 (  zurück )
41 Hier zitiert nach: Berhard Kerber, Die Ökumenische Kapelle in Houston, in: Gegenwart Ewigkeit. Spuren des
Transzendenten in der Kunst unserer Zeit, hrsg. von Wieland Schmied in Zusammenarbeit mit Jürgen Schilling, Berlin 1990, S. 65 (  zurück )
42 Hegel, a.a.O., S. 353 (  zurück )
42 a Friedrich Schiller, Sämtliche Werke Bd. V, Philosophische Schriften, Vom Erhabenen, S. 218 f. (  zurück )
43 Newman, Writings, S. 306 (  zurück )
44 Adorno, a.a.O., S. 292 (  zurück )
45 Ebda, S. 31 (  zurück )
46 Vgl.Wolfgang Welsch, Adornos Ästhetik: Eine implizite Ästhetik des Erhabenen, in: Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken,
2.Aufl. Stuttgart 1991, S. 146 (  zurück )
47 Newman, Writings, S. 289 (  zurück )
48 Karl Heinz Bohrer, Das ›Erhabene‹ als ungelöstes Problem der Moderne. Martin Heideggers und Theodor W. Adornos Ästhetik, in: Karl Heinz Bohrer, Das absolute Präsenz. Die Semantik ästhetischer Zeit, Frankfurt 1994, S. 103 (  zurück )
49 Adorno, a.a.O., S. 365 (  zurück )
50 Ebda., S. 401 (  zurück )
51 Newman, Writings, S. 251 (  zurück )
52 Newman, Writings, S. 194 (  zurück )
53 Newman, Writings, S. 257 f. (  zurück )
54 Adorno, a.a.O., S. 144 (  zurück )
55 Newman, Writings, S. 279 (  zurück )
56 Newman, Writings, S. 180 (  zurück )
57 Welsch, a.a.O., S. 147 (  zurück )
58 Jean-Francois Lyotard, Der Augenblick. Newman, in: Zeit. Die vierte Dimension in der Kunst, hrsg. von Michel Baudson,
Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1984, S. 100(  zurück )
59 Newman, Writings, S. 248 (  zurück )
60 Newman, Writings, S. 258 f. (  zurück )